John Baldessaris Arbeiten aus den sechziger und siebziger Jahren als
Modell einer kritischen Selbstbefragung der Kunst.
Eine Untersuchung der Rolle der Conceptual Art für den Paradigmenwechsel
zur Postmoderne.
Ingo Maerker.
12.12.2010
Art After Philosophy (1969)
Art After Philosophy (1969)
by Joseph Kosuth.
The fact that it has recently become fashionable for physicists themselves to be sympathetic toward religion . . . marks the physicists’ own lack of confidence in the validity of their hypotheses, which is a reaction on their part from the antireligious dogmatism of nineteenth-century scientists, and a natural outcome of the crisis through which physics has just passed. –A. J. Ayer.
. . . once one has understood the Tractatus there will be no temptation to concern oneself anymore with philosophy, which is neither empirical like science nor tautological like mathematics; one will, like Wittgenstein in 1918, abandon philosophy, which, as traditionally understood, is rooted in confusion. –J. O. Urmson.
Traditional philosophy, almost by definition, has concerned itself with the unsaid. The nearly exclusive focus on the said by twentieth-century analytical linguistic philosophers is the shared contention that the unsaid is unsaid because it is unsayable. Hegelian philosophy made sense in the nineteenth century and must have been soothing to a century that was barely getting over Hume, the Enlightenment, and Kant.1 Hegel’s philosophy was also capable of giving cover for a defense of religious beliefs, supplying an alternative to Newtonian mechanics, and fitting in with the growth of history as a discipline, as well as accepting Darwinian biology.2 He appeared to give an acceptable resolution to the conflict between theology and science, as well.
The result of Hegel’s influence has been that a great majority of contemporary philosophers are really little more than historians of philosophy, Librarians of the Truth, so to speak. One begins to get the impression that there “is nothing more to be said.” And certainly if one realizes the implications of Wittgenstein’s thinking, and the thinking influenced by him and after him, “Continental” philosophy need not seriously be considered here.3
Is there a reason for the “unreality” of philosophy in our time? Perhaps this can be answered by looking into the difference between our time and the centuries preceding us. In the past man’s conclusions about the world were based on the information he had about it – if not specifically like the empiricists, then generally like the rationalists. Often in fact, the closeness between science and philosophy was so great that scientists and philosophers were one and the same person. In fact, from the times of Thales, Epicurus, Heraclitus, and Aristotle to Descartes and Leibnitz, “the great names in philosophy were often great names in science as well.”4
That the world as perceived by twentieth-century science is a vastly different one than the one of its preceding century, need not be proved here. Is it possible, then, that in effect man has learned so much, and his “intelligence” is such, that he cannot believe the reasoning of traditional philosophy? That perhaps he knows too much about the world to make those kinds of conclusions? As Sir James Jeans has stated:
. . . When philosophy has availed itself of the results of science, it has not been by borrowing the abstract mathematical description of the pattern of events, but by borrowing the then current pictorial description of this pattern; thus it has not appropriated certain knowledge but conjectures. These conjectures were often good enough for the man-sized world, but not, as we now know, for those ultimate processes of nature which control the happenings of the man-sized world, and bring us nearest to the true nature of reality.5
He continues:
One consequence of this is that the standard philosophical discussions of many problems, such as those of causality and free will orof materialism or mentalism, are based on an interpretation of the pattern of events which is no longer tenable. The scientific basis of these older discussions has been washed away, and with their disappearance have gone all the arguments . . .6
The twentieth century brought in a time that could be called “the end of philosophy and the beginning of art.” I do not mean that, of course, strictly speaking, but rather as the “tendency” of the situation. Certainly linguistic philosophy can be considered the heir to empiricism, but it’s a philosophy in one gear.7 And there is certainly an “art condition” to art preceding Duchamp, but its other functions or reasons-to-be are so pronounced that its ability to function clearly as art limits its art condition so drastically that it’s only minimally art.8 In no mechanistic sense is there a connection between philosophy’s “ending” and art’s “beginning,” but I don’t find this occurrence entirely coincidental. Though the same reasons may be responsible for both occurrences, the connection is made by me. I bring this all up to analyze art’s function and subsequently its viability. And I do so to enable others to understand the reasoning of my – and, by extension, other artists’ – art, as well to provide a clearer understanding of the term “Conceptual art.”9
THE FUNCTION OF ART
The main qualifications to the lesser position of painting is that advances in art are certainly not always formal ones. –Donald Judd (1963).
Half or more of the best new work in the last few years has been neither painting nor sculpture. –Donald Judd (1965).
Everything sculpture has, my work doesn’t. –Donald Judd (1967).
The idea becomes a machine that makes the art. –Sol LeWitt (1965)
The one thing to say about art is that it is one thing. Art is art-as-art and everything else is everything else. Art as art is nothing but art. Art is not what is not art. –Ad Reinhardt (1963).
The meaning is the use. –Wittgenstein.
A more functional approach to the study of concepts has tended to replace the method of introspection. Instead of attempting to grasp or describe concepts bare, so to speak, the psychologist investigates the way in which they function as ingredients in beliefs and in judgments. –Irving M. Copi.
Meaning is always a presupposition of function. –T. Segerstedt.
. . . the subject matter of conceptual investigations is the meaning of certain words and expressions – and not the things and states of affairs themselves about which we talk, when using those words and expressions. –G. H. Von Wright.
Thinking is radically metaphoric. Linkage by analogy is its constituent law or principle, its causal nexus, since meaning only arises through the causal contexts by which a sign stands for (takes the place of) an instance of a sort. To think of anything is to take it as of a sort (as a such and such) and that “as” brings in (openly or in disguise) the analogy, the parallel, the metaphoric grapple or ground or grasp or draw by which alone the mind takes hold. It takes no hold if there is nothing for it to haul from, for its thinking is the haul, the attraction of likes –I. A. Richards.
In this section I will discuss the separation between aesthetics and art; consider briefly formalist art (because it is a leading proponent of the idea of aesthetics as art), and assert that art is analogous to an analytic proposition, and that it is art’s existence as a tautology that enables art to remain “aloof” from philosophical presumptions.
It is necessary to separate aesthetics from art because aesthetics deals with opinions on perception of the world in general. In the past one of the two prongs of art’s function was its value as decoration. So any branch of philosophy that dealt with “beauty” and thus, taste, was inevitably duty bound to discuss art as well. Out of this “habit” grew the notion that there was a conceptual connection between art and aesthetics, which is not true. This idea never drastically conflicted with artistic considerations before recent times, not only because the morphological characteristics of art perpetuated the continuity of this error, but as well, because the apparent other “functions” of art (depiction of religious themes, portraiture of aristocrats, detailing of architecture, etc.) used art to cover up art.
When objects are presented within the context of art (and until recently objects always have been used) they are as eligible for aesthetic consideration as are any objects in the world, and an aesthetic consideration of an object existing in the realm of art means that the object’s existence or functioning in an art context is irrelevant to the aesthetic judgment.
The relation of aesthetics to art is not unlike that of aesthetics to architecture, in that architecture has a very specific function and how “good” its design is is primarily related to how well it performs its function. Thus, judgments on what it looks like correspond to taste, and we can see that throughout history different examples of architecture are praised at different times depending on the aesthetics of particular epochs. Aesthetic thinking has even gone so far as to make examples of architecture not related to “art” at all, works of art in themselves (e.g., the pyramids of Egypt).
Aesthetic considerations are indeed always extraneous to an object’s function or “reason-to-be.” Unless of course, that object’s reason-to-be is strictly aesthetic. An example of a purely aesthetic object is a decorative object, for decoration’s primary function is “to add something to, so as to make more attractive; adorn; ornament,”10 and this relates directly to taste. And this leads us directly to “formalist” art and criticism.11 Formalist art (painting and sculpture) is the vanguard of decoration, and, strictly speaking, one could reasonably assert that its art condition is so minimal that for all functional purposes it is not art at all, but pure exercises in aesthetics. Above all things Clement Greenberg is the critic of taste. Behind every one of his decisions is an aesthetic judgment, with those judgments reflecting his taste.
And what does his taste reflect? The period he grew up in as a critic, the period “real” for him: the fifties.12
How else can one account for, given his theories – if they have any logic to them at all – his disinterest in Frank Stella, Ad Reinhardt, and others applicable to his historical scheme? Is it because he is “. . . basically unsympathetic on personally experiential grounds”?13 Or, in other words, “their work doesn’t suit his taste?”
But in the philosophic tabula rasa of art, “if someone calls it art,” as Don Judd has said, “it’s art.” Given this, formalist painting and sculpture can be granted an “art condition,” but only by virtue of their presentation in terms of their art idea (e.g., a rectangular-shaped canvas stretched over wooden supports and stained with such and such colors, using such and such forms, giving such and such a visual experience, etc.). If one looks at contemporary art in this light one realizes the minimal creative effort taken on the part of formalist artists specifically, and all painters and sculptors (working as such today) generally.
This brings us to the realization that formalist art and criticism accepts as a definition of art one that exists solely on morphological grounds. While a vast quantity of similar looking objects or images (or visually related objects or images) may seem to be related (or connected) because of a similarity of visual/experiential “readings,” one cannot claim from this an artistic or conceptual relationship.
It is obvious then that formalist criticism’s reliance on morphology leads necessarily with a bias toward the morphology of traditional art. And in this sense their criticism is not related to a “scientific method” or any sort of empiricism (as Michael Fried, with his detailed descriptions of paintings and other “scholarly” paraphernalia would want us to believe). Formalist criticism is no more than an analysis of the physical attributes of particular objects that happen to exist in a morphological context. But this doesn’t add any knowledge (or facts) to our understanding of the nature or function of art. And neither does it comment on whether or not the objects analyzed are even works of art, in that formalist critics always bypass the conceptual element in works of art. Exactly why they don’t comment on the conceptual element in works of art is precisely because formalist art is only art by virtue of its resemblance to earlier works of art. It’s a mindless art. Or, as Lucy Lippard so succinctly described Jules Olitski’s paintings: “they’re visual Muzak.”14
Formalist critics and artists alike do not question the nature of art, but as I have said elsewhere:
Being an artist now means to question the nature of art. If one is questioning the nature of painting, one cannot be questioning the nature of art. If an artist accepts painting (or sculpture) he is accepting the tradition that goes with it. That’s because the word art is general and the word painting is specific. Painting is a kind of art. If you make paintings you are already accepting (not questioning) the nature of art. One is then accepting the nature of art to be the European tradition of a painting-sculpture dichotomy.15
The strongest objection one can raise against a morphological justification for traditional art is that morphological notions of art embody an implied a priori concept of art’s possibilities. And such an a priori concept of the nature of art (as separate from analytically framed art propositions or “work,” which I will discuss later) makes it, indeed, a priori: impossible to question the nature of art. And this questioning of the nature of art is a very important concept in understanding the function of art.
The function of art, as a question, was first raised by Marcel Duchamp. In fact it is Marcel Duchamp whom we can credit with giving art its own identity. (One can certainly see a tendency toward this self-identification of art beginning with Manet and Cézanne through to Cubism,16 but their works are timid and ambiguous by comparison with Duchamp’s.)
“Modern” art and the work before seemed connected by virtue of their morphology. Another way of putting it would be that art’s “language” remained the same, but it was saying new things. The event that made conceivable the realization that it was possible to “speak another language” and still make sense in art was Marcel Duchamp’s first unassisted Ready-made. With the unassisted Ready-made, art changed its focus from the form of the language to what was being said. Which means that it changed the nature of art from a question of morphology to a question of function. This change – one from “appearance” to “conception” – was the beginning of “modern” art and the beginning of conceptual art. All art (after Duchamp) is conceptual (in nature) because art only exists conceptually.
The “value” of particular artists after Duchamp can be weighed according to how much they questioned the nature of art; which is another way of saying “what they added to the conception of art” or what wasn’t there before they started. Artists question the nature of art by presenting new propositions as to art’s nature. And to do this one cannot concern oneself with the handed-down “language” of traditional art, as this activity is based on the assumption that there is only one way of framing art propositions. But the very stuff of art is indeed greatly related to “creating” new propositions.
The case is often made – particularly in reference to Duchamp – that objects of art (such as the Ready-mades, of course, but all art is implied in this) are judged as objets d’art in later years and the artists’ intentions become irrelevant. Such an argument is the case of a preconceived notion ordering together not necessarily related facts. The point is this: aesthetics, as we have pointed out, are conceptually irrelevant to art. Thus, any physical thing can become objet d’art, that is to say, can be considered tasteful, aesthetically pleasing, etc. But this has no bearing on the object’s application to an art context; that is, its functioning in an art context. (E.g., if a collector takes a painting, attaches legs, and uses it as a dining table it’s an act unrelated to art or the artist because, as art, that wasn’t the artist’s intention.)
And what holds true for Duchamp’s work applies as well to most of the art after him. In other words, the value of Cubism – for instance – is its idea in the realm of art, not the physical or visual qualities seen in a specific painting, or the particularization of certain colors or shapes. For these colors and shapes are the art’s “language,” not its meaning conceptually as art. To look upon a Cubist “masterwork” now as art is nonsensical, conceptually speaking, as far as art is concerned. (That visual information that was unique in Cubism’s language has now been generally absorbed and has a lot to do with the way in which one deals with painting “linguistically.” [E.g., what a Cubist painting meant experimentally and conceptually to, say, Gertrude Stein, is beyond our speculation because the same painting then “meant” something different than it does now.]) The “value” now of an original Cubist painting is not unlike, in most respects, an original manuscript by Lord Byron, or The Spirit of St. Louis as it is seen in the Smithsonian Institution. (Indeed, museums fill the very same function as the Smithsonian Institution – why else would the Jeu de Paume wing of the Louvre exhibit Cézanne’s and Van Gogh’s palettes as proudly as they do their paintings?) Actual works of art are little more than historical curiosities. As far as art is concerned Van Gogh’s paintings aren’t worth any more than his palette is. They are both “collector's items.”17
Art “lives” through influencing other art, not by existing as the physical residue of an artist’s ideas. The reason that different artists from the past are “brought alive” again is because some aspect of their work becomes “usable” by living artists. That there is no “truth” as to what art is seems quite unrealized.
What is the function of art, or the nature of art? If we continue our analogy of the forms art takes as being art’s language one can realize then that a work of art is a kind of proposition presented within the context of art as a comment on art. We can then go further and analyze the types of “propositions.”
A. J. Ayer’s evaluation of Kant’s distinction between analytic and synthetic is useful to us here: “A proposition is analytic when its validity depends solely on the definitions of the symbols it contains, and synthetic when its validity is determined by the facts of experience.”18 The analogy I will attempt to make is one between the art condition and the condition of the analytic proposition. In that they don’t appear to be believable as anything else, or be about anything (other than art) the forms of art most clearly finally referable only to art have been forms closest to analytical propositions.
Works of art are analytic propositions. That is, if viewed within their context – as art – they provide no information whatsoever about any matter of fact. A work of art is a tautology in that it is a presentation of the artist’s intention, that is, he is saying that that particular work of art is art, which means, is a definition of art. Thus, that it is art is true a priori (which is what Judd means when he states that “if someone calls it art, it’s art”).
Indeed, it is nearly impossible to discuss art in general terms without talking in tautologies – for to attempt to “grasp” art by any other “handle” is merely to focus on another aspect or quality of the proposition, which is usually irrelevant to the artwork’s “art condition.” One begins to realize that art’s “art condition” is a conceptual state. That the language forms that the artist frames his propositions in are often “private” codes or languages is an inevitable outcome of art’s freedom from morphological constrictions; and it follows from this that one has to be familiar with contemporary art to appreciate it and understand it. Likewise one understands why the “man in the street” is intolerant to artistic art and always demands art in a traditional “language.” (And one understands why formalist art sells “like hot cakes.”) Only in painting and sculpture did the artists all speak the same language. What is called “Novelty Art” by the formalists is often the attempt to find new languages, although a new language doesn’t necessarily mean the framing of new propositions: e.g., most kinetic and electronic art.
Another way of stating, in relation to art, what Ayer asserted about the analytic method in the context of language would be the following: The validity of artistic propositions is not dependent on any empirical, much less any aesthetic, presupposition about the nature of things. For the artist, as an analyst, is not directly concerned with the physical properties of things. He is concerned only with the way (1) in which art is capable of conceptual growth and (2) how his propositions are capable of logically following that growth.19 In other words, the propositions of art are not factual, but linguistic in character – that is, they do not describe the behavior of physical, or even mental objects; they express definitions of art, or the formal consequences of definitions of art. Accordingly, we can say that art operates on a logic. For we shall see that the characteristic mark of a purely logical inquiry is that it is concerned with the formal consequences of our definitions (of art) and not with questions of empirical fact.20
To repeat, what art has in common with logic and mathematics is that it is a tautology; i.e., the “art idea” (or “work”) and art are the same and can be appreciated as art without going outside the context of art for verification.
On the other hand, let us consider why art cannot be (or has difficulty when it attempts to be) a synthetic proposition. Or, that is to say, when the truth or falsity of its assertion is verifiable on empirical grounds. Ayer states:
. . . The criterion by which we determine the validity of an a priori or analytical proposition is not sufficient to determine the validity of an empirical or synthetic proposition. For it is characteristic of empirical propositions that their validity is not purely formal. To say that a geometrical proposition, or a system of geometrical propositions, is false, is to say that it is self-contradictory. But an empirical proposition, or a system of empirical propositions, may be free from contradiction and still be false. It is said to be false, not because it is formally defective, but because it fails to satisfy some material criterion.21
The unreality of “realistic” art is due to its framing as an art proposition in synthetic terms: one is always tempted to “verify” the proposition empirically. Realism’s synthetic state does not bring one to a circular swing back into a dialogue with the larger framework of questions about the nature of art (as does the work of Malevich, Mondrian, Pollock, Reinhardt, early Rauschenberg, Johns, Lichtenstein, Warhol, Andre, Judd, Flavin, LeWitt, Morris, and others), but rather, one is flung out of art’s “orbit” into the “infinite space” of the human condition.
Pure Expressionism, continuing with Ayer’s terms, could be considered as such: “A sentence which consisted of demonstrative symbols would not express a genuine proposition. It would be a mere ejaculation, in no way characterizing that to which it was supposed to refer.” Expressionist works are usually such “ejaculations” presented in the morphological language of traditional art. If Pollock is important it is because he painted on loose canvas horizontally to the floor. What isn’t important is that he later put those drippings over stretchers and hung them parallel to the wall. (In other words what is important in art is what one brings to it, not one’s adoption of what was previously existing.) What is even less important to art is Pollock’s notions of “self-expression” because those kinds of subjective meanings are useless to anyone other than those involved with him personally. And their “specific” quality puts them outside of art’s context.
“I do not make art,” Richard Serra says, “I am engaged in an activity; if someone wants to call it art, that’s his business, but it’s not up to me to decide that. That’s all figured out later.” Serra, then, is very much aware of the implications of his work. If Serra is indeed just “figuring out what lead does” (gravitationally, molecularly, etc.), why should anyone think of it as art? If he doesn’t take the responsibility of it being art, who can, or should? His work certainly appears to be empirically verifiable: lead can do, and be used for, many physical activities. In itself this does anything but lead us into a dialogue about the nature of art. In a sense then he is a primitive. He has no idea about art. How is it then that we know about “his activity”? Because he has told us it is art by his actions after “his activity” has taken place. That is, by the fact that he is with several galleries, puts the physical residue of his activity in museums (and sells them to art collectors – but as we have pointed out, collectors are irrelevant to the “condition of art” of a work). That he denies his work is art but plays the artist is more than just a paradox. Serra secretly feels that “arthood” is arrived at empirically. Thus, as Ayer has stated:
There are no absolutely certain empirical propositions. It is only tautologies that are certain. Empirical questions are one and all hypotheses, which may be confirmed or discredited in actual sense experience. And the propositions in which we record the observations that verify these hypotheses are themselves hypotheses which are subject to the test of further sense experience. Thus there is no final proposition.22
What one finds all throughout the writings of Ad Reinhardt is this very similar thesis of “art-as-art,” and that “art is always dead, and a ‘living’ art is a deception.”23 Reinhardt had a very clear idea about the nature of art, and his importance is far from recognized.
Because forms of art that can be considered synthetic propositions are verifiable by the world, that is to say, to understand these propositions one must leave the tautological-like framework of art and consider “outside” information. But to consider it as art it is necessary to ignore this same outside information, because outside information (experiential qualities, to note) has its own intrinsic worth. And to comprehend this worth one does not need a state of “art condition.”
From this it is easy to realize that art’s viability is not connected to the presentation of visual (or other) kinds of experience. That that may have been one of art’s extraneous functions in the preceding centuries is not unlikely. After all, man in even the nineteenth century lived in a fairly standardized visual environment. That is, it was ordinarily predictable as to what he would be coming into contact with day after day. His visual environment in the part of the world in which he lived was fairly consistent. In our time we have an experientially drastically richer environment. One can fly all over the earth in a matter of hours and days, not months. We have the cinema, and color television, as well as the man-made spectacle of the lights of Las Vegas or the skyscrapers of New York City. The whole world is there to be seen, and the whole world can watch man walk on the moon from their living rooms. Certainly art or objects of painting and sculpture cannot be expected to compete experientially with this?
The notion of “use” is relevant to art and its “language.” Recently the box or cube form has been used a great deal within the context of art. (Take for instance its use by Judd, Morris, LeWitt, Bladen, Smith, Bell, and McCracken – not even mentioning the quantity of boxes and cubes that came after.) The difference between all the various uses of the box or cube form is directly related to the differences in the intentions of the artists. Further, as is particularly seen in Judd’s work, the use of the box or cube form illustrates very well our earlier claim that an object is only art when placed in the context of art.
A few examples will point this out. One could say that if one of Judd’s box forms was seen filled with debris, seen placed in an industrial setting, or even merely seen sitting on a street corner, it would not be identified with art. It follows then that understanding and consideration of it as an artwork is necessary a priori to viewing it in order to “see” it as a work of art. Advance information about the concept of art and about an artist’s concepts is necessary to the appreciation and understanding of contemporary art. Any and all of the physical attributes (qualities) of contemporary works, if considered separately and/or specifically, are irrelevant to the art concept. The art concept (as Judd said, though he didn’t mean it this way) must be considered in its whole. To consider a concept’s parts is invariably to consider aspects that are irrelevant to its art condition – or like reading parts of a definition.
It comes as no surprise that the art with the least fixed morphology is the example from which we decipher the nature of the general term “art.” For where there is a context existing separately of its morphology and consisting of its function one is more likely to find results less conforming and predictable. It is in modern art’s possession of a “language” with the shortest history that the plausibility of the abandonment of that “language” becomes most possible. It is understandable then that the art that came out of Western painting and sculpture is the most energetic, questioning (of its nature), and the least assuming of all the general “art” concerns. In the final analysis, however, all of the arts have but (in Wittgenstein’s terms) a “family” resemblance.
Yet the various qualities relatable to an “art condition” possessed by poetry, the novel, the cinema, the theatre, and various forms of music, etc., is that aspect of them most reliable to the function of art as asserted here.
Is not the decline of poetry relatable to the implied metaphysics from poetry’s use of “common” language as an art language?24 In New York the last decadent stages of poetry can be seen in the move by “Concrete” poets recently toward the use of actual objects and theatre.25 Can it be that they feel the unreality of their art form?
We see now that the axioms of a geometry are simply definitions, and that the theorems of a geometry are simply the logical consequences of these definitions. A geometry is not in itself about physical space; in itself it cannot be said to be “about” anything. But we can use a geometry to reason about physical space. That is to say, once we have given the axioms a physical interpretation, we can proceed to apply the theorems to the objects which satisfy the axioms. Whether a geometry can be applied to the actual physical world or not, is an empirical question which falls outside the scope of geometry itself. There is no sense, therefore, in asking which of the various geometries known to us are false and which are true. Insofar as they are all free from contradiction, they are all true. The proposition which states that a certain application of a geometry is possible is not itself a proposition of that geometry. All that the geometry itself tells us is that if anything can be brought under the definitions, it will also satisfy the theorems. It is therefore a purely logical system, and its propositions are purely analytic propositions. –A. J. Ayer26
Here then I propose rests the viability of art. In an age when traditional philosophy is unreal because of its assumptions, art’s ability to exist will depend not only on its not performing a service – as entertainment, visual (or other) experience, or decoration – which is something easily replaced by kitsch culture, and technology, but, rather, it will remain viable by not assuming a philosophical stance; for in art’s unique character is the capacity to remain aloof from philosophical judgments. It is in this context that art shares similarities with logic, mathematics, and, as well, science. But whereas the other endeavors are useful, art is not. Art indeed exists for its own sake.
In this period of man, after philosophy and religion, art may possibly be one endeavor that fulfills what another age might have called “man’s spiritual needs.” Or, another way of putting it might be that art deals analogously with the state of things “beyond physics” where philosophy had to make assertions. And art’s strength is that even the preceding sentence is an assertion, and cannot be verified by art. Art’s only claim is for art. Art is the definition of art.
NOTES
* Reprinted from Studio International (October, 1969).
1 Morton White, The Age of Analysis (New York: Mentor Books), p. 14.
2 Ibid., p. 15.
3 I mean by this Existentialism and Phenomenology. Even Merleau-Ponty, with his middle-of-the-road position between empiricism and rationalism, cannot express his philosophy without the use of words (thus using concepts); and following this, how can one discuss experience without sharp distinctions between ourselves and the world?
4 Sir James Jeans, Physics and Philosophy (Ann Arbor, Mich.: University of Michigan Press), p. 17.
5 Ibid., p. 190.
6 Ibid., p. 190.
7 The task such philosophy has taken upon itself is the only “function” it could perform without making philosophic assertions.
8 This is dealt with in the following section.
9 I would like to make it clear, however, that I intend to speak for no one else. I arrived at these conclusions alone, and indeed, it is from this thinking that my art since 1966 (if not before) evolved. Only recently did I realize after meeting Terry Atkinson that he and Michael Baldwin share similar, though certainly not identical, opinions to mine.
10 Webster’s New World Dictionary of the American Language.
11 The conceptual level of the work of Kenneth Noland, Jules Olitski, Morris Louis, Ron Davis, Anthony Caro, John Hoyland, Dan Christensen, et al., is so dismally low, that any that is there is supplied by the critics promoting it. This is seen later.
12 Michael Fried’s reasons for using Greenberg’s rationale reflect his background (and most of the other formalist critics) as a “scholar,” but more of it is due to his desire, I suspect, to bring his scholarly studies into the modern world. One can easily sympathize with his desire to connect, say, Tiepolo with Jules Olitski. One should never forget, however, that a historian loves history more than anything, even art.
13 Lucy Lippard uses this quotation in a footnote to Ad Reinhardt’s retrospective catalogue, January, 1967, p. 28.
14 Lucy Lippard, “Constellation by Harsh Daylight: The Whitney Annual,” Hudson Review, Vol. 21, No. 1 (Spring, 1968).
15 Arthur R. Rose, “Four Interviews,” Arts Magazine (February, 1969).
16 As Terry Atkinson pointed out in his introduction to Art-Language (Vol. 1, No. 1), the Cubists never questioned if art had morphological characteristics, but which ones in painting were acceptable.
17 When someone “buys” a Flavin he isn’t buying a light show, for if he was he could just go to a hardware store and get the goods for considerably less. He isn’t “buying” anything. He is subsidizing Flavin’s activity as an artist.
18 A. J. Ayer, Language, Truth, and Logic (New York: Dover Publications), p. 78.
19 Ibid., p. 57.
20 Ibid., p. 57.
21 Ibid., p.90.
22 Ibid., p. 94.
23 Ad Reinhardt’s retrospective catalogue (Jewish Museum, January, 1967) written by Lucy Lippard, p. 12.
24 It is poetry’s use of common language to attempt to say the unsayable that is problematic, not any inherent problem in the use of language within the context of art.
25 Ironically, many of them call themselves “Conceptual Poets.” Much of this work is very similar to Walter de Maria’s work and this is not coincidental; de Maria’s work functions as a kind of “object” poetry, and his intentions are very poetic: he really wants his work to change men’s lives.
26 Op. cit., p. 82.
by Joseph Kosuth.
The fact that it has recently become fashionable for physicists themselves to be sympathetic toward religion . . . marks the physicists’ own lack of confidence in the validity of their hypotheses, which is a reaction on their part from the antireligious dogmatism of nineteenth-century scientists, and a natural outcome of the crisis through which physics has just passed. –A. J. Ayer.
. . . once one has understood the Tractatus there will be no temptation to concern oneself anymore with philosophy, which is neither empirical like science nor tautological like mathematics; one will, like Wittgenstein in 1918, abandon philosophy, which, as traditionally understood, is rooted in confusion. –J. O. Urmson.
Traditional philosophy, almost by definition, has concerned itself with the unsaid. The nearly exclusive focus on the said by twentieth-century analytical linguistic philosophers is the shared contention that the unsaid is unsaid because it is unsayable. Hegelian philosophy made sense in the nineteenth century and must have been soothing to a century that was barely getting over Hume, the Enlightenment, and Kant.1 Hegel’s philosophy was also capable of giving cover for a defense of religious beliefs, supplying an alternative to Newtonian mechanics, and fitting in with the growth of history as a discipline, as well as accepting Darwinian biology.2 He appeared to give an acceptable resolution to the conflict between theology and science, as well.
The result of Hegel’s influence has been that a great majority of contemporary philosophers are really little more than historians of philosophy, Librarians of the Truth, so to speak. One begins to get the impression that there “is nothing more to be said.” And certainly if one realizes the implications of Wittgenstein’s thinking, and the thinking influenced by him and after him, “Continental” philosophy need not seriously be considered here.3
Is there a reason for the “unreality” of philosophy in our time? Perhaps this can be answered by looking into the difference between our time and the centuries preceding us. In the past man’s conclusions about the world were based on the information he had about it – if not specifically like the empiricists, then generally like the rationalists. Often in fact, the closeness between science and philosophy was so great that scientists and philosophers were one and the same person. In fact, from the times of Thales, Epicurus, Heraclitus, and Aristotle to Descartes and Leibnitz, “the great names in philosophy were often great names in science as well.”4
That the world as perceived by twentieth-century science is a vastly different one than the one of its preceding century, need not be proved here. Is it possible, then, that in effect man has learned so much, and his “intelligence” is such, that he cannot believe the reasoning of traditional philosophy? That perhaps he knows too much about the world to make those kinds of conclusions? As Sir James Jeans has stated:
. . . When philosophy has availed itself of the results of science, it has not been by borrowing the abstract mathematical description of the pattern of events, but by borrowing the then current pictorial description of this pattern; thus it has not appropriated certain knowledge but conjectures. These conjectures were often good enough for the man-sized world, but not, as we now know, for those ultimate processes of nature which control the happenings of the man-sized world, and bring us nearest to the true nature of reality.5
He continues:
One consequence of this is that the standard philosophical discussions of many problems, such as those of causality and free will orof materialism or mentalism, are based on an interpretation of the pattern of events which is no longer tenable. The scientific basis of these older discussions has been washed away, and with their disappearance have gone all the arguments . . .6
The twentieth century brought in a time that could be called “the end of philosophy and the beginning of art.” I do not mean that, of course, strictly speaking, but rather as the “tendency” of the situation. Certainly linguistic philosophy can be considered the heir to empiricism, but it’s a philosophy in one gear.7 And there is certainly an “art condition” to art preceding Duchamp, but its other functions or reasons-to-be are so pronounced that its ability to function clearly as art limits its art condition so drastically that it’s only minimally art.8 In no mechanistic sense is there a connection between philosophy’s “ending” and art’s “beginning,” but I don’t find this occurrence entirely coincidental. Though the same reasons may be responsible for both occurrences, the connection is made by me. I bring this all up to analyze art’s function and subsequently its viability. And I do so to enable others to understand the reasoning of my – and, by extension, other artists’ – art, as well to provide a clearer understanding of the term “Conceptual art.”9
THE FUNCTION OF ART
The main qualifications to the lesser position of painting is that advances in art are certainly not always formal ones. –Donald Judd (1963).
Half or more of the best new work in the last few years has been neither painting nor sculpture. –Donald Judd (1965).
Everything sculpture has, my work doesn’t. –Donald Judd (1967).
The idea becomes a machine that makes the art. –Sol LeWitt (1965)
The one thing to say about art is that it is one thing. Art is art-as-art and everything else is everything else. Art as art is nothing but art. Art is not what is not art. –Ad Reinhardt (1963).
The meaning is the use. –Wittgenstein.
A more functional approach to the study of concepts has tended to replace the method of introspection. Instead of attempting to grasp or describe concepts bare, so to speak, the psychologist investigates the way in which they function as ingredients in beliefs and in judgments. –Irving M. Copi.
Meaning is always a presupposition of function. –T. Segerstedt.
. . . the subject matter of conceptual investigations is the meaning of certain words and expressions – and not the things and states of affairs themselves about which we talk, when using those words and expressions. –G. H. Von Wright.
Thinking is radically metaphoric. Linkage by analogy is its constituent law or principle, its causal nexus, since meaning only arises through the causal contexts by which a sign stands for (takes the place of) an instance of a sort. To think of anything is to take it as of a sort (as a such and such) and that “as” brings in (openly or in disguise) the analogy, the parallel, the metaphoric grapple or ground or grasp or draw by which alone the mind takes hold. It takes no hold if there is nothing for it to haul from, for its thinking is the haul, the attraction of likes –I. A. Richards.
In this section I will discuss the separation between aesthetics and art; consider briefly formalist art (because it is a leading proponent of the idea of aesthetics as art), and assert that art is analogous to an analytic proposition, and that it is art’s existence as a tautology that enables art to remain “aloof” from philosophical presumptions.
It is necessary to separate aesthetics from art because aesthetics deals with opinions on perception of the world in general. In the past one of the two prongs of art’s function was its value as decoration. So any branch of philosophy that dealt with “beauty” and thus, taste, was inevitably duty bound to discuss art as well. Out of this “habit” grew the notion that there was a conceptual connection between art and aesthetics, which is not true. This idea never drastically conflicted with artistic considerations before recent times, not only because the morphological characteristics of art perpetuated the continuity of this error, but as well, because the apparent other “functions” of art (depiction of religious themes, portraiture of aristocrats, detailing of architecture, etc.) used art to cover up art.
When objects are presented within the context of art (and until recently objects always have been used) they are as eligible for aesthetic consideration as are any objects in the world, and an aesthetic consideration of an object existing in the realm of art means that the object’s existence or functioning in an art context is irrelevant to the aesthetic judgment.
The relation of aesthetics to art is not unlike that of aesthetics to architecture, in that architecture has a very specific function and how “good” its design is is primarily related to how well it performs its function. Thus, judgments on what it looks like correspond to taste, and we can see that throughout history different examples of architecture are praised at different times depending on the aesthetics of particular epochs. Aesthetic thinking has even gone so far as to make examples of architecture not related to “art” at all, works of art in themselves (e.g., the pyramids of Egypt).
Aesthetic considerations are indeed always extraneous to an object’s function or “reason-to-be.” Unless of course, that object’s reason-to-be is strictly aesthetic. An example of a purely aesthetic object is a decorative object, for decoration’s primary function is “to add something to, so as to make more attractive; adorn; ornament,”10 and this relates directly to taste. And this leads us directly to “formalist” art and criticism.11 Formalist art (painting and sculpture) is the vanguard of decoration, and, strictly speaking, one could reasonably assert that its art condition is so minimal that for all functional purposes it is not art at all, but pure exercises in aesthetics. Above all things Clement Greenberg is the critic of taste. Behind every one of his decisions is an aesthetic judgment, with those judgments reflecting his taste.
And what does his taste reflect? The period he grew up in as a critic, the period “real” for him: the fifties.12
How else can one account for, given his theories – if they have any logic to them at all – his disinterest in Frank Stella, Ad Reinhardt, and others applicable to his historical scheme? Is it because he is “. . . basically unsympathetic on personally experiential grounds”?13 Or, in other words, “their work doesn’t suit his taste?”
But in the philosophic tabula rasa of art, “if someone calls it art,” as Don Judd has said, “it’s art.” Given this, formalist painting and sculpture can be granted an “art condition,” but only by virtue of their presentation in terms of their art idea (e.g., a rectangular-shaped canvas stretched over wooden supports and stained with such and such colors, using such and such forms, giving such and such a visual experience, etc.). If one looks at contemporary art in this light one realizes the minimal creative effort taken on the part of formalist artists specifically, and all painters and sculptors (working as such today) generally.
This brings us to the realization that formalist art and criticism accepts as a definition of art one that exists solely on morphological grounds. While a vast quantity of similar looking objects or images (or visually related objects or images) may seem to be related (or connected) because of a similarity of visual/experiential “readings,” one cannot claim from this an artistic or conceptual relationship.
It is obvious then that formalist criticism’s reliance on morphology leads necessarily with a bias toward the morphology of traditional art. And in this sense their criticism is not related to a “scientific method” or any sort of empiricism (as Michael Fried, with his detailed descriptions of paintings and other “scholarly” paraphernalia would want us to believe). Formalist criticism is no more than an analysis of the physical attributes of particular objects that happen to exist in a morphological context. But this doesn’t add any knowledge (or facts) to our understanding of the nature or function of art. And neither does it comment on whether or not the objects analyzed are even works of art, in that formalist critics always bypass the conceptual element in works of art. Exactly why they don’t comment on the conceptual element in works of art is precisely because formalist art is only art by virtue of its resemblance to earlier works of art. It’s a mindless art. Or, as Lucy Lippard so succinctly described Jules Olitski’s paintings: “they’re visual Muzak.”14
Formalist critics and artists alike do not question the nature of art, but as I have said elsewhere:
Being an artist now means to question the nature of art. If one is questioning the nature of painting, one cannot be questioning the nature of art. If an artist accepts painting (or sculpture) he is accepting the tradition that goes with it. That’s because the word art is general and the word painting is specific. Painting is a kind of art. If you make paintings you are already accepting (not questioning) the nature of art. One is then accepting the nature of art to be the European tradition of a painting-sculpture dichotomy.15
The strongest objection one can raise against a morphological justification for traditional art is that morphological notions of art embody an implied a priori concept of art’s possibilities. And such an a priori concept of the nature of art (as separate from analytically framed art propositions or “work,” which I will discuss later) makes it, indeed, a priori: impossible to question the nature of art. And this questioning of the nature of art is a very important concept in understanding the function of art.
The function of art, as a question, was first raised by Marcel Duchamp. In fact it is Marcel Duchamp whom we can credit with giving art its own identity. (One can certainly see a tendency toward this self-identification of art beginning with Manet and Cézanne through to Cubism,16 but their works are timid and ambiguous by comparison with Duchamp’s.)
“Modern” art and the work before seemed connected by virtue of their morphology. Another way of putting it would be that art’s “language” remained the same, but it was saying new things. The event that made conceivable the realization that it was possible to “speak another language” and still make sense in art was Marcel Duchamp’s first unassisted Ready-made. With the unassisted Ready-made, art changed its focus from the form of the language to what was being said. Which means that it changed the nature of art from a question of morphology to a question of function. This change – one from “appearance” to “conception” – was the beginning of “modern” art and the beginning of conceptual art. All art (after Duchamp) is conceptual (in nature) because art only exists conceptually.
The “value” of particular artists after Duchamp can be weighed according to how much they questioned the nature of art; which is another way of saying “what they added to the conception of art” or what wasn’t there before they started. Artists question the nature of art by presenting new propositions as to art’s nature. And to do this one cannot concern oneself with the handed-down “language” of traditional art, as this activity is based on the assumption that there is only one way of framing art propositions. But the very stuff of art is indeed greatly related to “creating” new propositions.
The case is often made – particularly in reference to Duchamp – that objects of art (such as the Ready-mades, of course, but all art is implied in this) are judged as objets d’art in later years and the artists’ intentions become irrelevant. Such an argument is the case of a preconceived notion ordering together not necessarily related facts. The point is this: aesthetics, as we have pointed out, are conceptually irrelevant to art. Thus, any physical thing can become objet d’art, that is to say, can be considered tasteful, aesthetically pleasing, etc. But this has no bearing on the object’s application to an art context; that is, its functioning in an art context. (E.g., if a collector takes a painting, attaches legs, and uses it as a dining table it’s an act unrelated to art or the artist because, as art, that wasn’t the artist’s intention.)
And what holds true for Duchamp’s work applies as well to most of the art after him. In other words, the value of Cubism – for instance – is its idea in the realm of art, not the physical or visual qualities seen in a specific painting, or the particularization of certain colors or shapes. For these colors and shapes are the art’s “language,” not its meaning conceptually as art. To look upon a Cubist “masterwork” now as art is nonsensical, conceptually speaking, as far as art is concerned. (That visual information that was unique in Cubism’s language has now been generally absorbed and has a lot to do with the way in which one deals with painting “linguistically.” [E.g., what a Cubist painting meant experimentally and conceptually to, say, Gertrude Stein, is beyond our speculation because the same painting then “meant” something different than it does now.]) The “value” now of an original Cubist painting is not unlike, in most respects, an original manuscript by Lord Byron, or The Spirit of St. Louis as it is seen in the Smithsonian Institution. (Indeed, museums fill the very same function as the Smithsonian Institution – why else would the Jeu de Paume wing of the Louvre exhibit Cézanne’s and Van Gogh’s palettes as proudly as they do their paintings?) Actual works of art are little more than historical curiosities. As far as art is concerned Van Gogh’s paintings aren’t worth any more than his palette is. They are both “collector's items.”17
Art “lives” through influencing other art, not by existing as the physical residue of an artist’s ideas. The reason that different artists from the past are “brought alive” again is because some aspect of their work becomes “usable” by living artists. That there is no “truth” as to what art is seems quite unrealized.
What is the function of art, or the nature of art? If we continue our analogy of the forms art takes as being art’s language one can realize then that a work of art is a kind of proposition presented within the context of art as a comment on art. We can then go further and analyze the types of “propositions.”
A. J. Ayer’s evaluation of Kant’s distinction between analytic and synthetic is useful to us here: “A proposition is analytic when its validity depends solely on the definitions of the symbols it contains, and synthetic when its validity is determined by the facts of experience.”18 The analogy I will attempt to make is one between the art condition and the condition of the analytic proposition. In that they don’t appear to be believable as anything else, or be about anything (other than art) the forms of art most clearly finally referable only to art have been forms closest to analytical propositions.
Works of art are analytic propositions. That is, if viewed within their context – as art – they provide no information whatsoever about any matter of fact. A work of art is a tautology in that it is a presentation of the artist’s intention, that is, he is saying that that particular work of art is art, which means, is a definition of art. Thus, that it is art is true a priori (which is what Judd means when he states that “if someone calls it art, it’s art”).
Indeed, it is nearly impossible to discuss art in general terms without talking in tautologies – for to attempt to “grasp” art by any other “handle” is merely to focus on another aspect or quality of the proposition, which is usually irrelevant to the artwork’s “art condition.” One begins to realize that art’s “art condition” is a conceptual state. That the language forms that the artist frames his propositions in are often “private” codes or languages is an inevitable outcome of art’s freedom from morphological constrictions; and it follows from this that one has to be familiar with contemporary art to appreciate it and understand it. Likewise one understands why the “man in the street” is intolerant to artistic art and always demands art in a traditional “language.” (And one understands why formalist art sells “like hot cakes.”) Only in painting and sculpture did the artists all speak the same language. What is called “Novelty Art” by the formalists is often the attempt to find new languages, although a new language doesn’t necessarily mean the framing of new propositions: e.g., most kinetic and electronic art.
Another way of stating, in relation to art, what Ayer asserted about the analytic method in the context of language would be the following: The validity of artistic propositions is not dependent on any empirical, much less any aesthetic, presupposition about the nature of things. For the artist, as an analyst, is not directly concerned with the physical properties of things. He is concerned only with the way (1) in which art is capable of conceptual growth and (2) how his propositions are capable of logically following that growth.19 In other words, the propositions of art are not factual, but linguistic in character – that is, they do not describe the behavior of physical, or even mental objects; they express definitions of art, or the formal consequences of definitions of art. Accordingly, we can say that art operates on a logic. For we shall see that the characteristic mark of a purely logical inquiry is that it is concerned with the formal consequences of our definitions (of art) and not with questions of empirical fact.20
To repeat, what art has in common with logic and mathematics is that it is a tautology; i.e., the “art idea” (or “work”) and art are the same and can be appreciated as art without going outside the context of art for verification.
On the other hand, let us consider why art cannot be (or has difficulty when it attempts to be) a synthetic proposition. Or, that is to say, when the truth or falsity of its assertion is verifiable on empirical grounds. Ayer states:
. . . The criterion by which we determine the validity of an a priori or analytical proposition is not sufficient to determine the validity of an empirical or synthetic proposition. For it is characteristic of empirical propositions that their validity is not purely formal. To say that a geometrical proposition, or a system of geometrical propositions, is false, is to say that it is self-contradictory. But an empirical proposition, or a system of empirical propositions, may be free from contradiction and still be false. It is said to be false, not because it is formally defective, but because it fails to satisfy some material criterion.21
The unreality of “realistic” art is due to its framing as an art proposition in synthetic terms: one is always tempted to “verify” the proposition empirically. Realism’s synthetic state does not bring one to a circular swing back into a dialogue with the larger framework of questions about the nature of art (as does the work of Malevich, Mondrian, Pollock, Reinhardt, early Rauschenberg, Johns, Lichtenstein, Warhol, Andre, Judd, Flavin, LeWitt, Morris, and others), but rather, one is flung out of art’s “orbit” into the “infinite space” of the human condition.
Pure Expressionism, continuing with Ayer’s terms, could be considered as such: “A sentence which consisted of demonstrative symbols would not express a genuine proposition. It would be a mere ejaculation, in no way characterizing that to which it was supposed to refer.” Expressionist works are usually such “ejaculations” presented in the morphological language of traditional art. If Pollock is important it is because he painted on loose canvas horizontally to the floor. What isn’t important is that he later put those drippings over stretchers and hung them parallel to the wall. (In other words what is important in art is what one brings to it, not one’s adoption of what was previously existing.) What is even less important to art is Pollock’s notions of “self-expression” because those kinds of subjective meanings are useless to anyone other than those involved with him personally. And their “specific” quality puts them outside of art’s context.
“I do not make art,” Richard Serra says, “I am engaged in an activity; if someone wants to call it art, that’s his business, but it’s not up to me to decide that. That’s all figured out later.” Serra, then, is very much aware of the implications of his work. If Serra is indeed just “figuring out what lead does” (gravitationally, molecularly, etc.), why should anyone think of it as art? If he doesn’t take the responsibility of it being art, who can, or should? His work certainly appears to be empirically verifiable: lead can do, and be used for, many physical activities. In itself this does anything but lead us into a dialogue about the nature of art. In a sense then he is a primitive. He has no idea about art. How is it then that we know about “his activity”? Because he has told us it is art by his actions after “his activity” has taken place. That is, by the fact that he is with several galleries, puts the physical residue of his activity in museums (and sells them to art collectors – but as we have pointed out, collectors are irrelevant to the “condition of art” of a work). That he denies his work is art but plays the artist is more than just a paradox. Serra secretly feels that “arthood” is arrived at empirically. Thus, as Ayer has stated:
There are no absolutely certain empirical propositions. It is only tautologies that are certain. Empirical questions are one and all hypotheses, which may be confirmed or discredited in actual sense experience. And the propositions in which we record the observations that verify these hypotheses are themselves hypotheses which are subject to the test of further sense experience. Thus there is no final proposition.22
What one finds all throughout the writings of Ad Reinhardt is this very similar thesis of “art-as-art,” and that “art is always dead, and a ‘living’ art is a deception.”23 Reinhardt had a very clear idea about the nature of art, and his importance is far from recognized.
Because forms of art that can be considered synthetic propositions are verifiable by the world, that is to say, to understand these propositions one must leave the tautological-like framework of art and consider “outside” information. But to consider it as art it is necessary to ignore this same outside information, because outside information (experiential qualities, to note) has its own intrinsic worth. And to comprehend this worth one does not need a state of “art condition.”
From this it is easy to realize that art’s viability is not connected to the presentation of visual (or other) kinds of experience. That that may have been one of art’s extraneous functions in the preceding centuries is not unlikely. After all, man in even the nineteenth century lived in a fairly standardized visual environment. That is, it was ordinarily predictable as to what he would be coming into contact with day after day. His visual environment in the part of the world in which he lived was fairly consistent. In our time we have an experientially drastically richer environment. One can fly all over the earth in a matter of hours and days, not months. We have the cinema, and color television, as well as the man-made spectacle of the lights of Las Vegas or the skyscrapers of New York City. The whole world is there to be seen, and the whole world can watch man walk on the moon from their living rooms. Certainly art or objects of painting and sculpture cannot be expected to compete experientially with this?
The notion of “use” is relevant to art and its “language.” Recently the box or cube form has been used a great deal within the context of art. (Take for instance its use by Judd, Morris, LeWitt, Bladen, Smith, Bell, and McCracken – not even mentioning the quantity of boxes and cubes that came after.) The difference between all the various uses of the box or cube form is directly related to the differences in the intentions of the artists. Further, as is particularly seen in Judd’s work, the use of the box or cube form illustrates very well our earlier claim that an object is only art when placed in the context of art.
A few examples will point this out. One could say that if one of Judd’s box forms was seen filled with debris, seen placed in an industrial setting, or even merely seen sitting on a street corner, it would not be identified with art. It follows then that understanding and consideration of it as an artwork is necessary a priori to viewing it in order to “see” it as a work of art. Advance information about the concept of art and about an artist’s concepts is necessary to the appreciation and understanding of contemporary art. Any and all of the physical attributes (qualities) of contemporary works, if considered separately and/or specifically, are irrelevant to the art concept. The art concept (as Judd said, though he didn’t mean it this way) must be considered in its whole. To consider a concept’s parts is invariably to consider aspects that are irrelevant to its art condition – or like reading parts of a definition.
It comes as no surprise that the art with the least fixed morphology is the example from which we decipher the nature of the general term “art.” For where there is a context existing separately of its morphology and consisting of its function one is more likely to find results less conforming and predictable. It is in modern art’s possession of a “language” with the shortest history that the plausibility of the abandonment of that “language” becomes most possible. It is understandable then that the art that came out of Western painting and sculpture is the most energetic, questioning (of its nature), and the least assuming of all the general “art” concerns. In the final analysis, however, all of the arts have but (in Wittgenstein’s terms) a “family” resemblance.
Yet the various qualities relatable to an “art condition” possessed by poetry, the novel, the cinema, the theatre, and various forms of music, etc., is that aspect of them most reliable to the function of art as asserted here.
Is not the decline of poetry relatable to the implied metaphysics from poetry’s use of “common” language as an art language?24 In New York the last decadent stages of poetry can be seen in the move by “Concrete” poets recently toward the use of actual objects and theatre.25 Can it be that they feel the unreality of their art form?
We see now that the axioms of a geometry are simply definitions, and that the theorems of a geometry are simply the logical consequences of these definitions. A geometry is not in itself about physical space; in itself it cannot be said to be “about” anything. But we can use a geometry to reason about physical space. That is to say, once we have given the axioms a physical interpretation, we can proceed to apply the theorems to the objects which satisfy the axioms. Whether a geometry can be applied to the actual physical world or not, is an empirical question which falls outside the scope of geometry itself. There is no sense, therefore, in asking which of the various geometries known to us are false and which are true. Insofar as they are all free from contradiction, they are all true. The proposition which states that a certain application of a geometry is possible is not itself a proposition of that geometry. All that the geometry itself tells us is that if anything can be brought under the definitions, it will also satisfy the theorems. It is therefore a purely logical system, and its propositions are purely analytic propositions. –A. J. Ayer26
Here then I propose rests the viability of art. In an age when traditional philosophy is unreal because of its assumptions, art’s ability to exist will depend not only on its not performing a service – as entertainment, visual (or other) experience, or decoration – which is something easily replaced by kitsch culture, and technology, but, rather, it will remain viable by not assuming a philosophical stance; for in art’s unique character is the capacity to remain aloof from philosophical judgments. It is in this context that art shares similarities with logic, mathematics, and, as well, science. But whereas the other endeavors are useful, art is not. Art indeed exists for its own sake.
In this period of man, after philosophy and religion, art may possibly be one endeavor that fulfills what another age might have called “man’s spiritual needs.” Or, another way of putting it might be that art deals analogously with the state of things “beyond physics” where philosophy had to make assertions. And art’s strength is that even the preceding sentence is an assertion, and cannot be verified by art. Art’s only claim is for art. Art is the definition of art.
NOTES
* Reprinted from Studio International (October, 1969).
1 Morton White, The Age of Analysis (New York: Mentor Books), p. 14.
2 Ibid., p. 15.
3 I mean by this Existentialism and Phenomenology. Even Merleau-Ponty, with his middle-of-the-road position between empiricism and rationalism, cannot express his philosophy without the use of words (thus using concepts); and following this, how can one discuss experience without sharp distinctions between ourselves and the world?
4 Sir James Jeans, Physics and Philosophy (Ann Arbor, Mich.: University of Michigan Press), p. 17.
5 Ibid., p. 190.
6 Ibid., p. 190.
7 The task such philosophy has taken upon itself is the only “function” it could perform without making philosophic assertions.
8 This is dealt with in the following section.
9 I would like to make it clear, however, that I intend to speak for no one else. I arrived at these conclusions alone, and indeed, it is from this thinking that my art since 1966 (if not before) evolved. Only recently did I realize after meeting Terry Atkinson that he and Michael Baldwin share similar, though certainly not identical, opinions to mine.
10 Webster’s New World Dictionary of the American Language.
11 The conceptual level of the work of Kenneth Noland, Jules Olitski, Morris Louis, Ron Davis, Anthony Caro, John Hoyland, Dan Christensen, et al., is so dismally low, that any that is there is supplied by the critics promoting it. This is seen later.
12 Michael Fried’s reasons for using Greenberg’s rationale reflect his background (and most of the other formalist critics) as a “scholar,” but more of it is due to his desire, I suspect, to bring his scholarly studies into the modern world. One can easily sympathize with his desire to connect, say, Tiepolo with Jules Olitski. One should never forget, however, that a historian loves history more than anything, even art.
13 Lucy Lippard uses this quotation in a footnote to Ad Reinhardt’s retrospective catalogue, January, 1967, p. 28.
14 Lucy Lippard, “Constellation by Harsh Daylight: The Whitney Annual,” Hudson Review, Vol. 21, No. 1 (Spring, 1968).
15 Arthur R. Rose, “Four Interviews,” Arts Magazine (February, 1969).
16 As Terry Atkinson pointed out in his introduction to Art-Language (Vol. 1, No. 1), the Cubists never questioned if art had morphological characteristics, but which ones in painting were acceptable.
17 When someone “buys” a Flavin he isn’t buying a light show, for if he was he could just go to a hardware store and get the goods for considerably less. He isn’t “buying” anything. He is subsidizing Flavin’s activity as an artist.
18 A. J. Ayer, Language, Truth, and Logic (New York: Dover Publications), p. 78.
19 Ibid., p. 57.
20 Ibid., p. 57.
21 Ibid., p.90.
22 Ibid., p. 94.
23 Ad Reinhardt’s retrospective catalogue (Jewish Museum, January, 1967) written by Lucy Lippard, p. 12.
24 It is poetry’s use of common language to attempt to say the unsayable that is problematic, not any inherent problem in the use of language within the context of art.
25 Ironically, many of them call themselves “Conceptual Poets.” Much of this work is very similar to Walter de Maria’s work and this is not coincidental; de Maria’s work functions as a kind of “object” poetry, and his intentions are very poetic: he really wants his work to change men’s lives.
26 Op. cit., p. 82.
08.09.2010
Giorgio Agamben. Homo Saccer II, 2 (Conferencia en Buenos Aires)
Aquello de lo que les hablaré hoy proviene de una investigación todavía en curso, y que está destinada a formar parte del segundo volumen de Homo sacer. Trataré de darle algo así como una visón sumaria del problema, que es demasiado amplio para poder ser contenido en la extensión de una conferencia. Durante la discusión, espero que podamos entrar en los detalles.
Mi investigación se propone reconstruir la genealogía de un paradigma que, aunque raramente haya sido estudiado como tal fuera del ámbito estrictamente teológico, ha ejercido una influencia determinante sobre el desarrollo y sobre el orden global de las sociedades occidentales. La tesis que trataré de mostrar es que de la teología cristiana derivan en general dos paradigmas políticos, antinómicos pero conectados entre sí: la teología política, que funda la trascendencia del poder soberano en el único Dios y la teología económica, que reemplaza esta idea por la de una oikonomía, concebida como un orden inmanente - doméstico y no político en sentido estricto - más de la vida divina que de aquella humana. De la primera, derivan la filosofía política y la teoría moderna de la soberanía; de la segunda, la biopolítica moderna, hasta el actual triunfo de la economía sobre todo otro aspecto de la vida social.
Por razones que aparecerán en el curso de la investigación, la historia de la teología económica, que conoce un desarrollo imponente entre el siglo segundo y el quinto de la nuestra era, ha quedado tan en la sombra, no sólo entre los historiadores de las ideas sino también entre los teólogos, que hasta el sentido preciso del término ha caído en el olvido. De este modo, tanto su evidente proximidad genética con la economía aristolelica como incluso su imaginable conexión con el nacimiento de la economía animal y la economía política del siglo dieciocho no han sido todavía interrogados. Es urgente, por ello, una investigación arqueológica que indague las razones de esta eliminación y busque acercarse a los acontecimientos que la produjeron.
1. 2 El paradigma teológico-político ha sido enunciado por Schmitt en el 1922 con una tesis lapidaria: "Todos los conceptos decisivos de la moderna doctrina del Estado son conceptos teológicos secularizados" (Schmitt)). Si nuestra hipótesis de un doble paradigma es exacta, esta afirmación debería ser integrada en un sentido que extendería su validez mucho más allá de los límites del derecho público, hasta implicar los conceptos fundamentales de la economía y la misma concepción de la vida reproductiva de las sociedades humanas. Pero la tesis según la cual la economía es un paradigma teológico secularizado opera sobre la misma teología, porque implica que la vida divina y la historia de la humanidad han sido concebidas, desde el inicio, por ésta como una oikonomía. Implica que la teología es ella misma "económica" y que no se convierte en tal, en un según momento, por la secularización. Que lo viviente que ha sido creado a imagen de Dios se revela, finalmente, capaz no de una política, sino sólo de una 'economía, que la historia sea, es decir, en última instancia un problema no político, sino "de gestión" no es, en esta perspectiva, más que una consecuencia lógica de la teología económica. Y que al centro del anuncio evangélico, con una singular inversión de la jerarquía clásica, sea un zoé aiónos y no un bíos, es ciertamente más que un simple hecho léxico. La vida eterna que el cristiano reivindica está, en último análisis, bajo el paradigma del oikós y no bajo el de la pólis; la theologia vitae, según la irónica boutade de Taubes, está siempre a punto de convertirse en un "teozoologia."
Escolios y pasos sobre la secularización.
Tanto más urgente se hace necesaria una explicación preliminar del sentido y las implicaciones del término "secularización." Qué este concepto haya desempeñado, en la cultura moderna, una función estratégica - que él sea, en este sentido, un concepto de "política" de las ideas, es decir algo que siempre ha encontrado "en el reino de las ideas un adversario con que luchar por el dominio" (Lübbe, 20) - es perfectamente conocido. Y esto vale tanto para la secularización en sentido estrictamente jurídico, como, retomando el término (saecularisatio) que designó la vuelta de un religioso al mundo, en el siglo diecinueve se convierte, en Europa, en la palabra de orden en el conflicto entre el Estado y la Iglesia sobre la expropiación de los bienes eclesiásticos, que por su empleo metafórico en la historia de las ideas. Cuando Max Weber formula su célebre tesis sobre la secularización de la ascesis puritana en la ética capitalista del trabajo, la aparente neutralidad del diagnóstico no puede esconder su función en la batalla por el desencantamiento del mundo que Weber combate contra los fanáticos y los falsos profetas. Consideraciones análogas pueden hacerse sobre Troeltsch. ¿Cuál es, en este contexto, el sentido de la tesis schmittiana?
La estrategia de Schmitt es, en cierto sentido, inversa respecto de la de Weber. Mientras que para éste la secularización fue un aspecto del proceso de creciente desencantamiento y desteologización del mundo moderno, en Schmitt muestra, al contrario, cómo la teología continúa estando presente y actuando en lo moderno de modo eminente. Desenmascarando la naturaleza secularizada de los conceptos políticos de lo moderno, quiere negar su legitimidad. Esto no implica necesariamente una identidad de sustancia entre la teología y lo moderno. Si llamamos signatura, en el sentido de Foucault y Melandro, el índice que, en una señal o en un sistema de señales, pospone más allá de estos, hacia una determinada interpretación, entonces la secularización actúa en el sistema conceptual de lo moderno como una signatura que lo pospone a la teología. Como el sacerdote secularizado tuvo que llevar una señal del orden a que perteneció, así el concepto secularizado exhibe una signatura como su pasada pertenencia a la esfera teológica.
1.3 En la segunda mitad de los años sesenta tuvo lugar en Alemania un debate alrededor del problema de la secularización, que empeñó, de manera diferente, a Hans Blumenberg, a Karl Löwith y, más tarde, a Odo Marquard y Carl Schmitt. Al origen del debate estaba la tesis, enunciada por Löwith en su libro del 1953 Weltgeschichte uns Heilsgeschehen, según la cual tanto la filosofía de la historia del idealismo alemán como la idea de progreso de la Ilustración no son sino una secularización de la teología de la historia y la escatología cristiana. Aunque Blumenberg, reivindicando la Legitimidad de lo moderno (1966), afirmara decididamente el carácter ilegítimo de la misma categoría de secularización, así que Löwith y Schmitt vinieron a encontrarse, a pesar de ellos, en el mismo campo, en realidad, como observó agudamente (Marquard, ), la disputa fue más o menos conscientemente puesta en escena para esconder lo que estaba verdaderamente en juego, que no era tanto la secularización, cuánto la filosofía de la historia y la teología cristiana que constituía la premisa, contra las cuales los aparentes adversarios hicieron frente común. La escatología de la salvación, de la que hablaba Löwith, y de la que la filosofía del idealismo alemán fue una consciente reanudación, no era sino un aspecto de un paradigma teológico más vasto, que es precisamente la oikonomía divina que nos proponemos indagar y sobre cuya eliminación se apoyó el debate. Hegel, sin embargo, era perfectamente consciente de ello cuando afirmó la equivalencia entre su tesis sobre el gobierno racional del mundo y la doctrina teológica del plan providencial de Dios y presentó la misma filosofía de la historia como una teodicea ("que la historia del mundo... sea el futuro efectivo del espíritu... ésta es la verdadera teodicea, la justificación de Dios en la historia"). Y en términos todavía más explícitos Schelling, precisamente al final de la Filosofía de la Revelación, compendió su filosofía en la figura teológica de un oikonomía: "Los antiguos teólogos distinguieron entre la ákratos theología y la oikonomía. Ambas se copertenecen. Este proceso de economía doméstica (oikonomía) es lo que quesimos indicar" (Pauli 325). Es una señal de declino de la cultura filosófica el hecho que esta comparación con la teología económica se haya vuelto hoy tan improbable, que el sentido de estas afirmaciones nos resulten completamente incomprensible. (La tarea que nos proponemos es comprender la afirmación de Schelling).
Ahora trataré de darles una idea del paradigma teológico-económico. Para hacerlo, tendré que establecer una constelación entre dos autores que, a título diferente, pueden ser definidos como "apocalípticos" de la contrarrevolución (Taubes): Carl Schmitt y Erich Peterson. Entre estos dos autores tuvo lugar entre 1935 y 1970 una extraña polémica. Extraña no solamente porque los dos adversarios, ambos católicos, compartieron presupuestos teológicos comunes, sino también porque, como enseña el largo silencio que separa las dos fechas, la respuesta del jurista llegó cuando el teólogo que abrió el debate ya había muerto hacía años antes.
Lo que estaba en juego en esta polémica era la teología política, que Peterson puso resueltamente en cuestión. Pero es posible, como ocurrió por el debate sobre la secularización, que también esta vez lo que explícitamente estaba en juego escondiera algo esotérico y más temible, que se trata precisamente de sacar a la luz.
En todo pensamiento - y quizás en toda obra humana - hay algo así como un no-dicho. Pero hay autores que buscan acercarse como pueden a este no-dicho y de evocarlo alusivamente al menos, y otros que lo dejan, en cambio, conscientemente callado. A esta segunda especie pertenecen tanto Schmitt como Peterson pertenecen. Comprender la apuesta velada en el debate significará tratar de exponer este no-dicho.
Común a los dos adversarios era una concepción teológica que se puede definir como "catechontica." Como católicos, ellos no pudieron dejar de profesar la fe escatológica en la segunda llegada de Cristo. Pero ambos, refiriéndose (Schmitt de modo explícito, Peterson tácitamente) a la Segunda Carta a los Tesalonisenses, al capítulo segundo, afirman que hay algo que retarda y detiene eschatón, es decir, la llegada del Reino y el fin del mundo. Para Schmitt, este poder es el Imperio; para Peterson, el rechazo de los Judíos de creer en Cristo. Tanto para el jurista como para el teólogo, la historia presente de la humanidad es, entonces, un ínterin fundado en el retraso del Reino. En un caso, sin embargo, el retraso coincide con el poder soberano del Imperio cristiano; en el otro, la suspensión del Reino debido a la fallida conversión de los Judíos, funda la existencia histórica de la Iglesia. El escrito del 1929 sobre La iglesia no deja dudas: la iglesia sólo puede existir porque "los Judíos, como pueblo elegido por Dios, no han creído en el Dios" (247) y, como resultado, el fin del mundo no es inminente. "Puede haber una Iglesia", escribe Peterson, “sólo por el presupuesto que la llegada de Cristo no será inmediata, que, en otras palabras, la escatología concreta es eliminada y, en su sitio, tenemos la doctrina de las últimas cosas" (248).
La verdadera apuesta en el debate no es, pues, tanto la admisibilidad o menos de la teología política, cuanto la identidad y la naturaleza del catéchon, del poder que retarda y elimina "la escatología concreta." Pero esto implica que, para ambos, es decisiva, en último análisis, precisamente la neutralización de la filosofía de la historia orientada hacia la salvación. En el punto en que el plan divino de la oikonomía alcanzó su cumplimiento con la llegada del Cristo, surgió un acontecimiento (la fallida conversión de los judíos, el Imperio cristiano) que tiene el poder mantener suspendido el eschatón. La exclusión de la escatología concreta transforma el tiempo histórico en un tiempo suspendido, en el que toda dialéctica es abolida y el Gran Inquisidor vela para que el parusía no se produzca en la historia. Comprender el sentido del debate entre Peterson y Schmitt significa entonces comprender la concepción de la historia a la que ellos, más o menos tácitamente, remiten.
Ahora trataré de resumir la argumentación de Peterson en su libro "el monoteísmo como problema político." Según Peterson, la teología política es una creación francamente judía. Aunque indica un precedente de ello en un tratado pseudoaristotélico, es en Filón que algo así como una teología política aparece claramente por primera vez en la forma de una teocracia. El problema teológico-político se plantea para Filón "en lo concreto de su situación de Judío" (37 it.). "Israel es una teocracia, el único pueblo es gobernado por un único monarca divino. Un solo pueblo, un sólo Dios... Pero ya que l' único Dios no es sólo el monarca de Israel, sino también el del cosmos, por este motivo, este único pueblo - 'el pueblo más querido por Dios' - gobernado por este monarca cósmico, se convierte en sacerdote y profeta de toda la humanidad", 35-6 it.).
Después de Filón, el concepto de una monarquía divina es recogido por los apologetas cristianos, que se sirven de él para su defensa del cristianismo. En un rápido recorrido, Peterson lee en esta perspectiva a Justino, Taciano, Teófilo, Irineo, Hipólito, Tertulliano, Orígenes. Pero es en Eusebio, teólogo – o, más bien, según el venenoso golpe de Overbeck - peluquero de la corte del emperador Constantino, que una teología política cristiana encuentra su completa formulación. Eusebio establece una correspondencia entre la llegada de Cristo sobre la tierra como salvador de todas las naciones y la instauración, por parte de Augusto, de un poder imperial sobre toda la tierra. Antes de Augusto, los hombres vivían en la poliarquía, en una pluralidad de tiranos y democracias, pero "cuando apareció el Dios y Salvador y contemporáneamente a este acontecimiento, Augusto, primero entre los Romanos, se convirtió en soberano de las naciones, desapareció la poliarquía pluralista y la paz envolvió toda la tierra." Peterson enseña cómo, según Eusebio, el proceso que se inició con Augusto llega a su cumplimiento con Constantino. "Después de la derrota de Licinio por parte de Constantino, fue restaurada la monarquía política y, al mismo tiempo, fue asegurada la monarquía divina... al único rey sobre la tierra corresponde el único rey les corresponde en el cielo y al único nómos corresponde el Lógos soberano" (60 it.).
Quisiera llamar su atención sobre esta singular correspondencia entre las tesis de Eusebio y algunas de las tesis que Negri y Hardt han elaborado en su libro "Impero." Estoy seguro de que mi amigo Toni no estaría contento con esta comparación, pero la solidaridad entre el desarrollo global y antiestatal del capitalismo y las nuevas posibles figuras del comunismo recuerdan de cerca la solidaridad entre el imperio transnacional de Augusto y la nueva fe cristiana.
Peterson sigue la posteridad de Eusebio a través de Juan Crisóstomo, Prudencio, Ambrosio y Jerónimo hasta Orosio, en quien el paralelismo entre la unidad del imperio mundial y la revelación completa del único Dios se convierte en la clave para la interpretación de la historia.
A este punto, con una brusca inversión, Peterson trata de demostrar cómo, en el momento de las disputas sobre el arrianismo, el paradigma teológico-político de la monarquía divina entra en conflicto con el desarrollo de la teología trinitaria. La proclamación del dogma de la Trinidad señala, en esta perspectiva, el ocaso del "monoteísmo" como problema político (71). Sólo en dos páginas, la teología política, a cuya reconstrucción dedicada el libro, es demolida integralmente. "La doctrina de la monarquía divina tuvo que fracasar frente al dogma trinitario y la interpretación de la pax augusta frente a la escatología cristiana. De este modo, no solamente es abolido teológicamente el monoteísmo como problema político y la fe cristiana liberada de su unión con el imperio romano, sino que también se ha llevado a cabo la ruptura con toda 'teología política'. Sólo en el terreno del judaismo y del paganismo puede existir algo así como una 'teología política"' (72 it., 99-100 ted.). La nota a este pasaje, que concluye el libro (pero se podría decir que todo el tratado ha sido escrito en vista de esta nota), dice: "El concepto de 'teología política' ha sido introducido en la literatura, por lo que yo sé, por Carl Schmitt, Politische theologie, München 1922. Sus breves consideraciones de entonces no fueron enfocadas sistemáticamente. Aquí hemos tratado de demostrar por un ejemplo concreto la imposibilidad teológica de una 'teología política' “ (158 ted.).
El descubrimiento que me tocó hacer en el curso de mis investigaciones es que los autores que Peterson lee para reconstruir el paradigma teológico-político son exactamente los mismos que inventan y desarrollan el paradigma teológico-económico. Más precisamente: los autores que, según Peterson, señalan el fin de la teología política mediante la creación de la doctrina trinitaria sólo pueden elaborar esta doctrina gracias a la introducción del paradigma económico. La teología trinitaria se presenta desde el origen como una "oikonomía", aunque Peterson no menciona nunca este término y, más bien, interrumpe sus análisis cada vez que en el texto de los teólogos que está analizando aparece la palabra. Tomamos el caso ejemplar de Tertulliano (pero se podría decir lo mismo, como veremos, de Justino, Tazciano, Hipólito, Irineo etc.). Peterson cita un pasaje del tratado Adversus Praxean: "Nosotros mantenemos la monarquía, dicen ellos, y también los latinos pronuncian aquella palabra de modo tan sonoro y magistral, que podrías creer que ellos entienden la monarquía tan bien como la pronuncian." Aquí la cita se interrumpe; pero en el texto de Tertulliano continúa: “Los latinos se observan de repetir 'monarquía' pero a la 'economía' no la quieren entender ni siquiera los griegos" (Sed monarchiam tocar student latinos, oikonomian intelligere nolunt etiam Graeci). E inmediatamente antes, Tertulliano afirma que "las personas simples, para no llamarlas desconsideradas o ignorantes... no comprenden que se tenga que creer en un único Dios, pero con su economía (unicum quidem (deum) sed cum sua oikonomía) se asustan, porque creen que la economía y la disposición de la Trinidad es una división de la unidad." La comprensión del dogma trinitario sobre el que se basa la argumentación de Peterson presupone, por lo tanto, una comprensión preliminar del "lenguaje" de la economía y sólo cuando hayamos explorado este lógos en todas sus articulaciones, podremos identificar lo que está en juego en el debate entre Peterson y Schmitt sobre la teología política.
No es, ciertamente, éste ni el lugar ni el momento para reconstruir este "lógos" de la economía, que ocupará a los teólogos por siglos. Pero quisiera darles al menos una idea del problema y de la estrategia en la que éste está implicado.
Oikonomía significa en griego "administración de la casa (oikós es más amplio que nuestro término casa, porque también comprende la empresa familiar y las relaciones entre el dueño y los esclavos)." En el tratado aristotélico o pseudoaristotelico, sobre la economía, se lee así que el téchne oiconomiké se distingue de la política como la casa, oikía, se distingue de la ciudad (pólis). La diferencia es confirmada en la Política, dónde el político y el rey, que pertenecen a la esfera del pólis, son contrapuestos cualitativamente al oikónomos y al déspotes, que se refieren a la esfera de la casa y la familia. Lo que une las relaciones "económicas" (de las que Aristóteles subraya la diversidad - Pol .1259a-b) es un paradigma que podemos definir como "gestional": se trata de una actividad que no está vinculada a un sistema de normas ni constituye una ciencia en sentido propio ("El término "jefe de familia" - déspotes - no denota una ciencia (episteme), sino un determinado modo de ser" (Pol. 1255b, 21), pero implica decisiones y disposiciones que enfrentan problemas cada vez más específicos, que conciernen al orden funcional (táxis) de los muchas partes del oikós (ibid. ). La oikonomía se presenta como una organización funcional, una actividad de gestión que no está vinculada a otras reglas más que al ordenado funcionamiento de la casa, o de la empresa en cuestión. El término moderno que, quizás, mejor corresponde quizás a la esfera de sentido de oikonomía griega es management.
Pero, ¿por qué sintieron los teólogos la necesidad de servirse de este término? ¿Cómo se llegó a introducir la economía en la teología? Se trataba, precisamente, de un problema extremadamente delicado y vital, quizás, si me permiten el juego de palabras, de la cuestión crucial en la historia de la teología cristiana: la Trinidad. Cuando, en el curso del siglo segundo, se empezó a discutir de una Trinidad de figuras divinas, el Padre, el Hijo y el Espíritu, hubo dentro de la iglesia, como podía esperarse, una fuerte resistencia por parte de personas razonables que pensaron con espanto que, de este modo, se amenazaba con reintroducir el politeísmo y el paganismo en la fe cristiana. Para convencer a estos obstinados adversarios, que fueron en fin definidos "monarquianos", es decir, partidarios de la unidad, teólogos como Tertulliano, Hipólito, Irineo y muchos otros no encontraron nada mejor que servirrse deltérmino oikonomía. Su argumento fue más o menos el siguiente: "Dios, en cuanto a su ser y a su substancia, es, ciertamente, uno; pero en cuánto a su oikonomía, es decir, en cuanto al modo en que administra su casa, su vida y el mundo que ha creado, él es, en cambio, triple. Como un buen padre puede confiarle al hijo el desarrollo de ciertas funciones y determinadas tareas, sin perder por ello su poder y su unidad, así Dios le confía a Cristo la "economía" y la administración y el gobierno de la historia de los hombres. El término oikonomía se fue así especializado para significar, en particular, la encarnación del Hijo y la economía de la redención y la salvación (por ello en algunas sectas gnósticas Cristo terminó llamándose "el hombre de la economía", ho ánthropos tês oikonomías. Los teólogos se acostumbraron poco a poco a distinguir entre un "discurso - o lógos - de la teología" y un "lógos" de la economía, y l' oikonomía se convirtió así en el dispositivo por el que la dogma trinitario fue introducido en la fe cristiana.
Mi investigación se propone reconstruir la genealogía de un paradigma que, aunque raramente haya sido estudiado como tal fuera del ámbito estrictamente teológico, ha ejercido una influencia determinante sobre el desarrollo y sobre el orden global de las sociedades occidentales. La tesis que trataré de mostrar es que de la teología cristiana derivan en general dos paradigmas políticos, antinómicos pero conectados entre sí: la teología política, que funda la trascendencia del poder soberano en el único Dios y la teología económica, que reemplaza esta idea por la de una oikonomía, concebida como un orden inmanente - doméstico y no político en sentido estricto - más de la vida divina que de aquella humana. De la primera, derivan la filosofía política y la teoría moderna de la soberanía; de la segunda, la biopolítica moderna, hasta el actual triunfo de la economía sobre todo otro aspecto de la vida social.
Por razones que aparecerán en el curso de la investigación, la historia de la teología económica, que conoce un desarrollo imponente entre el siglo segundo y el quinto de la nuestra era, ha quedado tan en la sombra, no sólo entre los historiadores de las ideas sino también entre los teólogos, que hasta el sentido preciso del término ha caído en el olvido. De este modo, tanto su evidente proximidad genética con la economía aristolelica como incluso su imaginable conexión con el nacimiento de la economía animal y la economía política del siglo dieciocho no han sido todavía interrogados. Es urgente, por ello, una investigación arqueológica que indague las razones de esta eliminación y busque acercarse a los acontecimientos que la produjeron.
1. 2 El paradigma teológico-político ha sido enunciado por Schmitt en el 1922 con una tesis lapidaria: "Todos los conceptos decisivos de la moderna doctrina del Estado son conceptos teológicos secularizados" (Schmitt)). Si nuestra hipótesis de un doble paradigma es exacta, esta afirmación debería ser integrada en un sentido que extendería su validez mucho más allá de los límites del derecho público, hasta implicar los conceptos fundamentales de la economía y la misma concepción de la vida reproductiva de las sociedades humanas. Pero la tesis según la cual la economía es un paradigma teológico secularizado opera sobre la misma teología, porque implica que la vida divina y la historia de la humanidad han sido concebidas, desde el inicio, por ésta como una oikonomía. Implica que la teología es ella misma "económica" y que no se convierte en tal, en un según momento, por la secularización. Que lo viviente que ha sido creado a imagen de Dios se revela, finalmente, capaz no de una política, sino sólo de una 'economía, que la historia sea, es decir, en última instancia un problema no político, sino "de gestión" no es, en esta perspectiva, más que una consecuencia lógica de la teología económica. Y que al centro del anuncio evangélico, con una singular inversión de la jerarquía clásica, sea un zoé aiónos y no un bíos, es ciertamente más que un simple hecho léxico. La vida eterna que el cristiano reivindica está, en último análisis, bajo el paradigma del oikós y no bajo el de la pólis; la theologia vitae, según la irónica boutade de Taubes, está siempre a punto de convertirse en un "teozoologia."
Escolios y pasos sobre la secularización.
Tanto más urgente se hace necesaria una explicación preliminar del sentido y las implicaciones del término "secularización." Qué este concepto haya desempeñado, en la cultura moderna, una función estratégica - que él sea, en este sentido, un concepto de "política" de las ideas, es decir algo que siempre ha encontrado "en el reino de las ideas un adversario con que luchar por el dominio" (Lübbe, 20) - es perfectamente conocido. Y esto vale tanto para la secularización en sentido estrictamente jurídico, como, retomando el término (saecularisatio) que designó la vuelta de un religioso al mundo, en el siglo diecinueve se convierte, en Europa, en la palabra de orden en el conflicto entre el Estado y la Iglesia sobre la expropiación de los bienes eclesiásticos, que por su empleo metafórico en la historia de las ideas. Cuando Max Weber formula su célebre tesis sobre la secularización de la ascesis puritana en la ética capitalista del trabajo, la aparente neutralidad del diagnóstico no puede esconder su función en la batalla por el desencantamiento del mundo que Weber combate contra los fanáticos y los falsos profetas. Consideraciones análogas pueden hacerse sobre Troeltsch. ¿Cuál es, en este contexto, el sentido de la tesis schmittiana?
La estrategia de Schmitt es, en cierto sentido, inversa respecto de la de Weber. Mientras que para éste la secularización fue un aspecto del proceso de creciente desencantamiento y desteologización del mundo moderno, en Schmitt muestra, al contrario, cómo la teología continúa estando presente y actuando en lo moderno de modo eminente. Desenmascarando la naturaleza secularizada de los conceptos políticos de lo moderno, quiere negar su legitimidad. Esto no implica necesariamente una identidad de sustancia entre la teología y lo moderno. Si llamamos signatura, en el sentido de Foucault y Melandro, el índice que, en una señal o en un sistema de señales, pospone más allá de estos, hacia una determinada interpretación, entonces la secularización actúa en el sistema conceptual de lo moderno como una signatura que lo pospone a la teología. Como el sacerdote secularizado tuvo que llevar una señal del orden a que perteneció, así el concepto secularizado exhibe una signatura como su pasada pertenencia a la esfera teológica.
1.3 En la segunda mitad de los años sesenta tuvo lugar en Alemania un debate alrededor del problema de la secularización, que empeñó, de manera diferente, a Hans Blumenberg, a Karl Löwith y, más tarde, a Odo Marquard y Carl Schmitt. Al origen del debate estaba la tesis, enunciada por Löwith en su libro del 1953 Weltgeschichte uns Heilsgeschehen, según la cual tanto la filosofía de la historia del idealismo alemán como la idea de progreso de la Ilustración no son sino una secularización de la teología de la historia y la escatología cristiana. Aunque Blumenberg, reivindicando la Legitimidad de lo moderno (1966), afirmara decididamente el carácter ilegítimo de la misma categoría de secularización, así que Löwith y Schmitt vinieron a encontrarse, a pesar de ellos, en el mismo campo, en realidad, como observó agudamente (Marquard, ), la disputa fue más o menos conscientemente puesta en escena para esconder lo que estaba verdaderamente en juego, que no era tanto la secularización, cuánto la filosofía de la historia y la teología cristiana que constituía la premisa, contra las cuales los aparentes adversarios hicieron frente común. La escatología de la salvación, de la que hablaba Löwith, y de la que la filosofía del idealismo alemán fue una consciente reanudación, no era sino un aspecto de un paradigma teológico más vasto, que es precisamente la oikonomía divina que nos proponemos indagar y sobre cuya eliminación se apoyó el debate. Hegel, sin embargo, era perfectamente consciente de ello cuando afirmó la equivalencia entre su tesis sobre el gobierno racional del mundo y la doctrina teológica del plan providencial de Dios y presentó la misma filosofía de la historia como una teodicea ("que la historia del mundo... sea el futuro efectivo del espíritu... ésta es la verdadera teodicea, la justificación de Dios en la historia"). Y en términos todavía más explícitos Schelling, precisamente al final de la Filosofía de la Revelación, compendió su filosofía en la figura teológica de un oikonomía: "Los antiguos teólogos distinguieron entre la ákratos theología y la oikonomía. Ambas se copertenecen. Este proceso de economía doméstica (oikonomía) es lo que quesimos indicar" (Pauli 325). Es una señal de declino de la cultura filosófica el hecho que esta comparación con la teología económica se haya vuelto hoy tan improbable, que el sentido de estas afirmaciones nos resulten completamente incomprensible. (La tarea que nos proponemos es comprender la afirmación de Schelling).
Ahora trataré de darles una idea del paradigma teológico-económico. Para hacerlo, tendré que establecer una constelación entre dos autores que, a título diferente, pueden ser definidos como "apocalípticos" de la contrarrevolución (Taubes): Carl Schmitt y Erich Peterson. Entre estos dos autores tuvo lugar entre 1935 y 1970 una extraña polémica. Extraña no solamente porque los dos adversarios, ambos católicos, compartieron presupuestos teológicos comunes, sino también porque, como enseña el largo silencio que separa las dos fechas, la respuesta del jurista llegó cuando el teólogo que abrió el debate ya había muerto hacía años antes.
Lo que estaba en juego en esta polémica era la teología política, que Peterson puso resueltamente en cuestión. Pero es posible, como ocurrió por el debate sobre la secularización, que también esta vez lo que explícitamente estaba en juego escondiera algo esotérico y más temible, que se trata precisamente de sacar a la luz.
En todo pensamiento - y quizás en toda obra humana - hay algo así como un no-dicho. Pero hay autores que buscan acercarse como pueden a este no-dicho y de evocarlo alusivamente al menos, y otros que lo dejan, en cambio, conscientemente callado. A esta segunda especie pertenecen tanto Schmitt como Peterson pertenecen. Comprender la apuesta velada en el debate significará tratar de exponer este no-dicho.
Común a los dos adversarios era una concepción teológica que se puede definir como "catechontica." Como católicos, ellos no pudieron dejar de profesar la fe escatológica en la segunda llegada de Cristo. Pero ambos, refiriéndose (Schmitt de modo explícito, Peterson tácitamente) a la Segunda Carta a los Tesalonisenses, al capítulo segundo, afirman que hay algo que retarda y detiene eschatón, es decir, la llegada del Reino y el fin del mundo. Para Schmitt, este poder es el Imperio; para Peterson, el rechazo de los Judíos de creer en Cristo. Tanto para el jurista como para el teólogo, la historia presente de la humanidad es, entonces, un ínterin fundado en el retraso del Reino. En un caso, sin embargo, el retraso coincide con el poder soberano del Imperio cristiano; en el otro, la suspensión del Reino debido a la fallida conversión de los Judíos, funda la existencia histórica de la Iglesia. El escrito del 1929 sobre La iglesia no deja dudas: la iglesia sólo puede existir porque "los Judíos, como pueblo elegido por Dios, no han creído en el Dios" (247) y, como resultado, el fin del mundo no es inminente. "Puede haber una Iglesia", escribe Peterson, “sólo por el presupuesto que la llegada de Cristo no será inmediata, que, en otras palabras, la escatología concreta es eliminada y, en su sitio, tenemos la doctrina de las últimas cosas" (248).
La verdadera apuesta en el debate no es, pues, tanto la admisibilidad o menos de la teología política, cuanto la identidad y la naturaleza del catéchon, del poder que retarda y elimina "la escatología concreta." Pero esto implica que, para ambos, es decisiva, en último análisis, precisamente la neutralización de la filosofía de la historia orientada hacia la salvación. En el punto en que el plan divino de la oikonomía alcanzó su cumplimiento con la llegada del Cristo, surgió un acontecimiento (la fallida conversión de los judíos, el Imperio cristiano) que tiene el poder mantener suspendido el eschatón. La exclusión de la escatología concreta transforma el tiempo histórico en un tiempo suspendido, en el que toda dialéctica es abolida y el Gran Inquisidor vela para que el parusía no se produzca en la historia. Comprender el sentido del debate entre Peterson y Schmitt significa entonces comprender la concepción de la historia a la que ellos, más o menos tácitamente, remiten.
Ahora trataré de resumir la argumentación de Peterson en su libro "el monoteísmo como problema político." Según Peterson, la teología política es una creación francamente judía. Aunque indica un precedente de ello en un tratado pseudoaristotélico, es en Filón que algo así como una teología política aparece claramente por primera vez en la forma de una teocracia. El problema teológico-político se plantea para Filón "en lo concreto de su situación de Judío" (37 it.). "Israel es una teocracia, el único pueblo es gobernado por un único monarca divino. Un solo pueblo, un sólo Dios... Pero ya que l' único Dios no es sólo el monarca de Israel, sino también el del cosmos, por este motivo, este único pueblo - 'el pueblo más querido por Dios' - gobernado por este monarca cósmico, se convierte en sacerdote y profeta de toda la humanidad", 35-6 it.).
Después de Filón, el concepto de una monarquía divina es recogido por los apologetas cristianos, que se sirven de él para su defensa del cristianismo. En un rápido recorrido, Peterson lee en esta perspectiva a Justino, Taciano, Teófilo, Irineo, Hipólito, Tertulliano, Orígenes. Pero es en Eusebio, teólogo – o, más bien, según el venenoso golpe de Overbeck - peluquero de la corte del emperador Constantino, que una teología política cristiana encuentra su completa formulación. Eusebio establece una correspondencia entre la llegada de Cristo sobre la tierra como salvador de todas las naciones y la instauración, por parte de Augusto, de un poder imperial sobre toda la tierra. Antes de Augusto, los hombres vivían en la poliarquía, en una pluralidad de tiranos y democracias, pero "cuando apareció el Dios y Salvador y contemporáneamente a este acontecimiento, Augusto, primero entre los Romanos, se convirtió en soberano de las naciones, desapareció la poliarquía pluralista y la paz envolvió toda la tierra." Peterson enseña cómo, según Eusebio, el proceso que se inició con Augusto llega a su cumplimiento con Constantino. "Después de la derrota de Licinio por parte de Constantino, fue restaurada la monarquía política y, al mismo tiempo, fue asegurada la monarquía divina... al único rey sobre la tierra corresponde el único rey les corresponde en el cielo y al único nómos corresponde el Lógos soberano" (60 it.).
Quisiera llamar su atención sobre esta singular correspondencia entre las tesis de Eusebio y algunas de las tesis que Negri y Hardt han elaborado en su libro "Impero." Estoy seguro de que mi amigo Toni no estaría contento con esta comparación, pero la solidaridad entre el desarrollo global y antiestatal del capitalismo y las nuevas posibles figuras del comunismo recuerdan de cerca la solidaridad entre el imperio transnacional de Augusto y la nueva fe cristiana.
Peterson sigue la posteridad de Eusebio a través de Juan Crisóstomo, Prudencio, Ambrosio y Jerónimo hasta Orosio, en quien el paralelismo entre la unidad del imperio mundial y la revelación completa del único Dios se convierte en la clave para la interpretación de la historia.
A este punto, con una brusca inversión, Peterson trata de demostrar cómo, en el momento de las disputas sobre el arrianismo, el paradigma teológico-político de la monarquía divina entra en conflicto con el desarrollo de la teología trinitaria. La proclamación del dogma de la Trinidad señala, en esta perspectiva, el ocaso del "monoteísmo" como problema político (71). Sólo en dos páginas, la teología política, a cuya reconstrucción dedicada el libro, es demolida integralmente. "La doctrina de la monarquía divina tuvo que fracasar frente al dogma trinitario y la interpretación de la pax augusta frente a la escatología cristiana. De este modo, no solamente es abolido teológicamente el monoteísmo como problema político y la fe cristiana liberada de su unión con el imperio romano, sino que también se ha llevado a cabo la ruptura con toda 'teología política'. Sólo en el terreno del judaismo y del paganismo puede existir algo así como una 'teología política"' (72 it., 99-100 ted.). La nota a este pasaje, que concluye el libro (pero se podría decir que todo el tratado ha sido escrito en vista de esta nota), dice: "El concepto de 'teología política' ha sido introducido en la literatura, por lo que yo sé, por Carl Schmitt, Politische theologie, München 1922. Sus breves consideraciones de entonces no fueron enfocadas sistemáticamente. Aquí hemos tratado de demostrar por un ejemplo concreto la imposibilidad teológica de una 'teología política' “ (158 ted.).
El descubrimiento que me tocó hacer en el curso de mis investigaciones es que los autores que Peterson lee para reconstruir el paradigma teológico-político son exactamente los mismos que inventan y desarrollan el paradigma teológico-económico. Más precisamente: los autores que, según Peterson, señalan el fin de la teología política mediante la creación de la doctrina trinitaria sólo pueden elaborar esta doctrina gracias a la introducción del paradigma económico. La teología trinitaria se presenta desde el origen como una "oikonomía", aunque Peterson no menciona nunca este término y, más bien, interrumpe sus análisis cada vez que en el texto de los teólogos que está analizando aparece la palabra. Tomamos el caso ejemplar de Tertulliano (pero se podría decir lo mismo, como veremos, de Justino, Tazciano, Hipólito, Irineo etc.). Peterson cita un pasaje del tratado Adversus Praxean: "Nosotros mantenemos la monarquía, dicen ellos, y también los latinos pronuncian aquella palabra de modo tan sonoro y magistral, que podrías creer que ellos entienden la monarquía tan bien como la pronuncian." Aquí la cita se interrumpe; pero en el texto de Tertulliano continúa: “Los latinos se observan de repetir 'monarquía' pero a la 'economía' no la quieren entender ni siquiera los griegos" (Sed monarchiam tocar student latinos, oikonomian intelligere nolunt etiam Graeci). E inmediatamente antes, Tertulliano afirma que "las personas simples, para no llamarlas desconsideradas o ignorantes... no comprenden que se tenga que creer en un único Dios, pero con su economía (unicum quidem (deum) sed cum sua oikonomía) se asustan, porque creen que la economía y la disposición de la Trinidad es una división de la unidad." La comprensión del dogma trinitario sobre el que se basa la argumentación de Peterson presupone, por lo tanto, una comprensión preliminar del "lenguaje" de la economía y sólo cuando hayamos explorado este lógos en todas sus articulaciones, podremos identificar lo que está en juego en el debate entre Peterson y Schmitt sobre la teología política.
No es, ciertamente, éste ni el lugar ni el momento para reconstruir este "lógos" de la economía, que ocupará a los teólogos por siglos. Pero quisiera darles al menos una idea del problema y de la estrategia en la que éste está implicado.
Oikonomía significa en griego "administración de la casa (oikós es más amplio que nuestro término casa, porque también comprende la empresa familiar y las relaciones entre el dueño y los esclavos)." En el tratado aristotélico o pseudoaristotelico, sobre la economía, se lee así que el téchne oiconomiké se distingue de la política como la casa, oikía, se distingue de la ciudad (pólis). La diferencia es confirmada en la Política, dónde el político y el rey, que pertenecen a la esfera del pólis, son contrapuestos cualitativamente al oikónomos y al déspotes, que se refieren a la esfera de la casa y la familia. Lo que une las relaciones "económicas" (de las que Aristóteles subraya la diversidad - Pol .1259a-b) es un paradigma que podemos definir como "gestional": se trata de una actividad que no está vinculada a un sistema de normas ni constituye una ciencia en sentido propio ("El término "jefe de familia" - déspotes - no denota una ciencia (episteme), sino un determinado modo de ser" (Pol. 1255b, 21), pero implica decisiones y disposiciones que enfrentan problemas cada vez más específicos, que conciernen al orden funcional (táxis) de los muchas partes del oikós (ibid. ). La oikonomía se presenta como una organización funcional, una actividad de gestión que no está vinculada a otras reglas más que al ordenado funcionamiento de la casa, o de la empresa en cuestión. El término moderno que, quizás, mejor corresponde quizás a la esfera de sentido de oikonomía griega es management.
Pero, ¿por qué sintieron los teólogos la necesidad de servirse de este término? ¿Cómo se llegó a introducir la economía en la teología? Se trataba, precisamente, de un problema extremadamente delicado y vital, quizás, si me permiten el juego de palabras, de la cuestión crucial en la historia de la teología cristiana: la Trinidad. Cuando, en el curso del siglo segundo, se empezó a discutir de una Trinidad de figuras divinas, el Padre, el Hijo y el Espíritu, hubo dentro de la iglesia, como podía esperarse, una fuerte resistencia por parte de personas razonables que pensaron con espanto que, de este modo, se amenazaba con reintroducir el politeísmo y el paganismo en la fe cristiana. Para convencer a estos obstinados adversarios, que fueron en fin definidos "monarquianos", es decir, partidarios de la unidad, teólogos como Tertulliano, Hipólito, Irineo y muchos otros no encontraron nada mejor que servirrse deltérmino oikonomía. Su argumento fue más o menos el siguiente: "Dios, en cuanto a su ser y a su substancia, es, ciertamente, uno; pero en cuánto a su oikonomía, es decir, en cuanto al modo en que administra su casa, su vida y el mundo que ha creado, él es, en cambio, triple. Como un buen padre puede confiarle al hijo el desarrollo de ciertas funciones y determinadas tareas, sin perder por ello su poder y su unidad, así Dios le confía a Cristo la "economía" y la administración y el gobierno de la historia de los hombres. El término oikonomía se fue así especializado para significar, en particular, la encarnación del Hijo y la economía de la redención y la salvación (por ello en algunas sectas gnósticas Cristo terminó llamándose "el hombre de la economía", ho ánthropos tês oikonomías. Los teólogos se acostumbraron poco a poco a distinguir entre un "discurso - o lógos - de la teología" y un "lógos" de la economía, y l' oikonomía se convirtió así en el dispositivo por el que la dogma trinitario fue introducido en la fe cristiana.
23.08.2010
El potencial político del arte (y ii) Benjamin Buchloh, Jean-François Chevrier, Catherine David
El potencial político del arte (y ii)
Benjamin Buchloh, Jean-François Chevrier, Catherine David
Jean-François Chevrier: 1978 es un año importante para usted. Acababa de irse de Alemania. ¿Puede explicarnos los motivos de este traslado?
Benjamin Buchloh: El Nova Scotia College había atraído a un gran número de artistas conceptuales a Halifax, un lugar remoto en el este de Canadá. Era un lugar donde se podía estudiar arte contemporáneo con un enfoque conceptual, con artistas que iban desde Ryman a Richard Serra por un lado, y de Dan Graham a Jeff Wall por otro. En este marco, Kaspar König había puesto en marcha una serie de publicaciones llamada The Nova Scotia Series: Source Materials in the Contemporary Arts. Tras cuatro años, durante los cuales publicó numerosos e importantes libros, König abandonó el centro y buscaron un sucesor. Me contrataron con motivo de la primera exposición de escultura que se celebró en Münster en 1976, y me invitaron a ir a Halifax en 1977. Era un lugar perdido, ni siquiera era romántico, pero hacía años que quería vivir en América, y en aquella época era tan ingenuo que pensaba que Canadá era lo mismo que Estados Unidos. Después de aquella primera visita no sabía si aceptar la oferta. En el camino de vuelta a Europa, estaba sentado en mi habitación de hotel en Toronto, con todas estas ideas rondándome la cabeza cuando me enteré por televisión del supuesto suicidio en prisión del grupo Baader-Meinhof. Para mí estaba claro que les habían matado, de hecho, aún lo creo, aunque no hay pruebas que demuestren ninguna de las dos hipótesis. La muerte de la banda Baader-Meinhof, junto con las Berufsverbote1 alemanas y la tendencia general hacia la derecha significaban el fin definitivo de cualquier aspiración a crear una cultura de izquierdas en Alemania. Así que decidí marcharme.
Por supuesto ésa no fue la única razón. También esperaba formar parte de una institución que había apoyado seriamente el arte conceptual. De hecho, fue una decepción interesante: para entonces el arte conceptual ya no tenía una presencia tan representativa en el centro. Al llegar a Halifax conocí a un joven pintor del departamento llamado Erich Fischl que hacía performances con trozos de papel de escenario en los que pintaba figuras. Dejó la escuela después de un año para convertirse en la estrella de la pintura figurativa neoexpresionista americana, ¡la reacción de la derecha! La situación se estaba volviendo más claustrofóbica y a la vez estaba dando un giro de 180 grados. Esto se ve en los libros que hice. Los primeros libros seguían el programa inicial, con Dan Graham, Carl André y Hollis Frampton, y el proyecto principal con Michael Asher, pero poco después comencé una serie bastante diferente con la que indicaba la dirección que creía necesaria tomar.
Jean-François Chevrier: ¿Qué le pareció la vida en Norteamérica?
Benjamin Buchloh: Como ya he dicho fui a Nueva York por primera vez en 1972. Como a todos los europeos, me fascinó. Ya había tenido contactos frecuentes con artistas americanos, y lo que es más importante, me había dado cuenta de que casi todo lo que había leído sobre arte contemporáneo, de crítica e historia del arte de posguerra, eran cosas americanas. Casi no había nada que leer de crítica de arte alemana. La mayoría de los artistas que me interesaban eran americanos, aunque esto cambiaría más adelante. Quizás fue una ingenuidad, pero me mudé a Norteamérica con la idea de que era una cultura abierta y universal, accesible para cualquiera a quien le interesara. Ese era el mito de América desde el punto de vista de un alemán en aquella época: una cultura posnacional, una identidad postradicional. Aunque probablemente lo que estaba buscando en realidad era una transformación de mi propia historia, de la historia alemana.
Catherine David: Debe haber supuesto un trauma ideológico abandonar un país porque no queda una alternativa de izquierdas e irse a vivir a otro en una época en la que hay de todo menos una izquierda radical. Debe haber sido horrible huir de una situación desesperada y enfrentarse a otra peor.
Benjamin Buchloh: ¿Por qué mudarse a un país que ha destruido su tradición de izquierdas más eficazmente que ningún otro? Por supuesto que todavía existe la izquierda en Estados Unidos, pero no es una izquierda oficial y organizada; hay intelectuales de izquierdas en las universidades, quizás más incluso que en Europa. Esa es una paradoja americana: el pensamiento de izquierdas radical y de algún modo coherente que existe en ciertos círculos artísticos. Pero yo, por mi parte, pensé que iba a un entorno abierto. Me había dado cuenta en mis visitas anteriores de que, si realmente querías, allí podías hacer algo en un ámbito artístico y cultural. No sé si todavía es así. No importaba el título universitario, ni las afiliaciones institucionales, ni las relaciones familiares. Si tu proyecto le interesaba a alguien, siempre había forma de sacarlo adelante. Ésa era la verdadera diferencia con la academia de Düsseldorf, donde estaba claro que, para mí, todas las puertas estaban cerradas. El Nova Scotia College of Art era una institución asombrosa en aquel entonces, con muchísimas actividades interdisciplinarias, un clima de auténtica comunicación entre los distintos departamentos, los artistas, y los profesores invitados.
Jean-François Chevrier: ¿Le dio la impresión de estar descubriendo un país caracterizado por una mitología de realización personal que contrastaba con los aspectos más orgánicos de las mitologías europeas?
Benjamin Buchloh: Lo que sigue siendo verdad de los Estados Unidos es que, debido a la profunda ausencia de una cultura tradicional, un productor cultural contemporáneo siempre puede generar una estructura con rapidez, según dicte la necesidad. Dan Graham o Michael Asher, que fueron influencias importantes para mí en aquella época, jamás concibieron sus obras sólo dentro de un contexto institucional o discursivo, sino, por el contrario, como una forma de dar con un método de producción. Es cuestión de establecerse dentro de la realidad contemporánea con una actividad artística, no sólo de producir una pieza de museo. El vínculo que existe entre las actividades artísticas y las culturales siempre parece mucho más inmediato en América que aquí. Por ejemplo, el feminismo en Europa, así como algunos aspectos de la adopción del pluralismo cultural americano en el continente, parece transformarse inmediatamente en un objeto cultural más. Sin embargo, en América, se intenta que la reflexión sobre este pluralismo cultural forme parte de la realidad política, que al menos provoque reformas mínimas. Aunque comience siendo una práctica cultural a nivel simbólico, no se concibe como algo ajeno a la realidad de las instituciones políticas y culturales. La estructura cultural alemana está satisfecha con introducir a una artista como Renée Green porque su obra resulta sorprendente, extraña, exótica, pero los productores culturales no se preguntan por qué el gobierno alemán se gasta 40 millones de marcos para deportar a 40.000 trabajadores vietnamitas invitados por la antigua Alemania del Este. Para mí se trata de una especie de limpieza étnica, realizada por medios económicos en vez de medios militares. No se reflexiona sobre estas cuestiones, no se critican, pero sí hay, por el contrario, un interés febril en la pluralidad cultural en el ámbito de la producción cultural.
Catherine David: Quizás debamos añadir algún matiz. Por lo que yo sé, el debate sobre el pluralismo cultural no es urgente en este momento en Alemania. Por el contrario, se están estableciendo medios para que la tercera generación de inmigrantes turcos hable alemán y se nacionalice. Es una pequeña revolución para un país cuyo concepto de nacionalidad se ha basado en la sangre...
Jean-François Chevrier: Usted dice que las prácticas culturales que se importan son sólo modas y productos, pero ¿qué pasa en la dimensión de la narrativa? Para bien o para mal, Europa es la región del mundo donde se dio forma a la narrativa de la modernidad, y sigue manteniendo la custodia de esta narrativa. Con toda su ambigüedad. Personalmente creo que a pesar de la sofisticación que pueden llegar a alcanzar algunas obras producidas en América, la versión americana de la narrativa de la modernidad es demasiado simplista, da lugar a modas, y carece de complejidad, o se caracteriza por una complejidad muy deficiente. Usted mismo dijo que los americanos no reconocen la complejidad de la obra de Broodthaers. Sin embargo, es cierto que podemos verla en Jeff Wall y Dan Graham. Usted fue el primero en decir que la complejidad de Richter no se podía apreciar en América. No debemos olvidar esta dimensión de complejidad, entre una posición moderna radicalmente crítica y la persistencia o permanencia de lo que podíamos llamar tradiciones, cuando no arcaísmos.
Benjamin Buchloh: Podría tener mala uva y contestar que, después de todo, América es el lugar donde Anselm Kiefer forjó su carrera, lo que significa que América es, a pesar de todo, capaz de interpretar o de desear lo ambiguo, aunque no sea capaz de producirlo... Pero estoy de acuerdo con usted. Debemos ser más concretos. La oposición Warhol-Richter me ha fascinado en gran medida. Aún me fascina. Richter a menudo ha admitido que la presencia de Warhol en Alemania tuvo un impacto extraordinario en su obra. Por ejemplo, su presentación en la Bienal de Venecia de 1972 hubiera sido impensable sin Warhol. Sin embargo, Richter se aleja de Warhol, precisamente a causa de esa complejidad que usted dice. Una ambigüedad similar hace que los artistas caigan en las más nefastas trampas, como Kounellis y Boltanski, por ejemplo. La ambigüedad que pretendemos restaurar con un gesto de redención, de subjetividad humanística, es un proyecto condenado al fracaso. Cuanto mayor sea el esfuerzo, cuanto más fuerte se exprese, mayor es la influencia en el proyecto de los mecanismos de conversión en espectáculo, esos mismos mecanismos que pretendía cuestionar. El de Kounellis es el caso más trágico. Cuando llegó a los Estados Unidos estaba en la cima de su éxito con una instalación en Chicago que ocupaba siete salas; fue la catástrofe de un gran artista italiano que cayó en las redes de la transformación en espectáculo de la ambigüedad, la memoria, la idea del sujeto mítico.
Jean-François Chevrier: Estoy totalmente de acuerdo. Es cuestión de distinguir entre dos tipos de ambigüedades. Usted ha mencionado a Kounellis, yo voy a mencionar a Pistoletto. Con sus llamadas pinturas especulares de principios de los sesenta, Pistoletto produjo una alternativa al arte pop americano, tal como hizo Richter. Pistoletto volvió a poner en movimiento y le quitó dramatismo a la figura del hombre de posguerra que había establecido Bacon. En sus imágenes especulares combinó la representación fotográfica, la instantánea hierática, y la contingencia de la imagen móvil del espectador/visitante. Se involucraba con las cosas, pero en el tiempo, en un tiempo que se mueve a velocidades diferentes, no sólo en el presente perpetuo de la reproducción. Hay una segunda etapa en la obra de Pistoletto, con los Minus Objects. En mi opinión, los orígenes del arte povera están en los Minus Objects, que constituyen una respuesta al concepto de «serialización» del pop, y también del minimalismo en su aspecto ideológico (hablando, no de los artistas, sino del minimalismo como ideología). En Pistoletto se puede apreciar la importancia de la complejidad en el conflicto sin resolver entre lo que exige la modernidad y la remanencia de una estructura tradicional. En el caso del artista italiano, la estructura tradicional está representada en la familia, que resiste el desencanto de la modernidad y mantiene vivos los rituales tradicionales, y en un modelo de cultura cívica que ha hecho posible preservar ciertos modos de vida «aristocrático populares». En Richter, por supuesto aparece otra cultura, es una estructura más burguesa, como la descrita por Habermas.
Benjamin Buchloh: ¿Es lo «aristocrático popular» algo parecido al «documento poético»?
Jean-François Chevrier: No, ¡es una situación histórica, no una contradicción intrínseca! Si volvemos la vista atrás a la Europa del siglo dieciocho, resulta evidente que la Ilustración fue más intensa en Alemania, Francia y Gran Bretaña que en países del Mediterráneo como Italia, o más incluso, España. Lo que se estableció a finales del siglo dieciocho fue la sociedad burguesa, la sociedad de mercado con su ideología y su ideal de la esfera pública. Es un sistema para la integración/exclusión del pueblo basada en este nuevo modelo burgués. En Italia, por el contrario, se ve la perpetuación de una antigua estructura civil urbana, burguesa y aristocrática, que da lugar a otra estructura para la integración/exclusión del pueblo basada en la entidad urbana. En vez de contar con la fuerte autoridad que ejerce un gobierno central como el de Francia, Alemania o Gran Bretaña, hay una estructura civil en la que la burguesía sigue estando mucho más controlada por la aristocracia regional.
Benjamin Buchloh: ¿Qué otros ejemplos de ambigüedad puede citar? ¿Mito, cultura nacional, identidad nacional, historia?
Jean-François Chevrier: Me estoy refiriendo a la ambigüedad como una dimensión de la actividad artística, cuando ejerce una presión crítica. Catherine ha identificado el problema estructural que plantea el manejar los restos y los rastros que deja un arte que da más importancia a la actividad que a la obra. ¿Cómo presentar estos restos en un espacio institucional y museográfico? Creo que, después de 1978, se hace imposible ejercer una actividad artística en la que no esté integrada la obra. La actividad no debe convertirse en una hipóstasis en oposición a la obra, al objeto. Por eso los pabellones de Dan Graham son un cambio tan importante como el que constituyeron las primeras obras de Jeff Wall, porque en aquel momento Graham se dio cuenta de que tenía que volver a integrar la obra en su producción artística.
Benjamin Buchloh: Algo que Acconci no consiguió hacer...
Jean-François Chevrier: En eso radica la exultante superioridad de Graham sobre Acconci. Para conseguirlo, Graham utilizó el modelo arquitectónico. En 1978 publicó Art in relation to Architecture, un texto muy importante que es una síntesis de Venturi y Aldo Rossi. En 1978 creó su primer pabellón: un cambio radical, un giro en su carrera. Vuelve a reflexionar sobre la permanencia del objeto, incluso del objeto monumental, y abandona su antigua práctica, que usted identificó en el artículo de 1977, de oponer momentos y monumentos. Graham había escrito sobre Oldenburg y la antiobjetualidad, que también significa antimonumentalidad, y el monumento significa memoria. Es decir que, para él, rescatar el monumento significa rescatar el tiempo en su profundidad, la durée, es una forma de retomar el trabajo en lo que concierne a la memoria. Lo que sigue siendo actual de los pabellones es el hecho de que integran esta obra psíquica, son objetos psicosociales y objetos históricos. Existen en el espacio social, manifiestan una situación social, histórica y política y son también objetos psíquicos.
Benjamin Buchloh: No estoy muy de acuerdo con usted al caracterizar su obra automáticamente como monumental, en vez de llamarla arquitectónica o urbana, ya que se adentra en cuestiones de arquitectura más que de monumentalidad. Todo esto acaba por confluir, pero más tarde.
Jean-François Chevrier: Tiene razón, entonces Graham todavía no pensaba en términos de monumentalidad. Pero, a pesar de todo, la clave para entender el pensamiento de Aldo Rossi en The Architecture of the City es el monumento. Según Rossi, la idea de la ciudad (entendida como la polis de la tradición griega, no como el ámbito urbano) se centra en el monumento. Pero, entiéndame, no me estoy refiriendo a un regreso inequívoco al monumento. El pensamiento de Graham es una síntesis de Rossi y Venturi, de la ciudad monumental e histórica y el ámbito urbano de la circulación a través de signos. En este sentido constituye un ejemplo de complejidad en el arte moderno. Vale la pena mencionar que Venturi había defendido claramente la noción de complejidad desde 1966. Pero más allá de este contexto específico, la complejidad que penetra en el arte crítico y posconceptual americano es el resultado de la aporía del criterio de autonomía que el arte moderno mantenía como una continuación del ideal de la Ilustración. Esta autonomía es criticable precisamente en cuanto a que el ideal ilustrado de la emancipación individual es, de hecho, una ideología burguesa generadora de la exclusión de clases. Por tanto, existen dos paradigmas de arte moderno. El primero es el formado por obra-presentación-comentario, que hoy en día se puede denominar tradicional, pero que en realidad surgió alrededor de 1750, al mismo tiempo que la esfera pública moderna y la primera formulación del sujeto autónomo. El segundo paradigma, que une actividad-información-debate, aparece en los años veinte y vuelve a emerger durante los sesenta. Este paradigma es el resultado de la voluntad de superar las contradicciones del criterio de autonomía. Desde 1978 sabemos que, si el segundo paradigma se aísla del primero, produce efectos contrarios a los que se proponía. Por tanto el primer paradigma debe integrarse en la base del segundo. Ahí radica la complejidad.
Benjamin Buchloh: Eso es precisamente lo que Richter hace por medio de la pintura. Ni siquiera las obras pictóricas individuales pretenden ser un objeto aurático y singular: ya están inscritas en un orden de serialización. Una enorme pintura abstracta, luego otra, después otra más. La repetición y serialización de la obra de Richter no es lo mismo que ver una serie de pinturas de Barnett Newman, para las que es necesario mantener la autenticidad original, la precariedad del momento. Con Richter, aunque no le gusta hablar de ello, el orden de serie ya está inscrito en la concepción de la obra. Eso es lo que protege sus pinturas. Se mueve constantemente entre lo figurativo y lo llamado abstracto, y es esta misma movilidad la que le hace deslizarse entre las distintas posibilidades de representación, de fotografía y de pintura. Este movimiento constante le permite introducirse en la complejidad que acaba de describir, entre las dos posturas. Para Richter, la pintura es lo que garantiza una mediación entre dos soluciones, la de 1750 (Richter es un pintor profundamente burgués) y la que apareció más tarde, a partir de 1950, que es posburguesa, posrevolucionaria. Creo que se está precipitando al mezclar las vanguardias de los veinte y las de la posguerra. Hay tres posiciones: 1750, 1920, con la apertura de un espacio público proletario ideado por el surrealismo y el constructivismo, y la época alrededor de 1950, con la formación de una nueva esfera posproletaria, una esfera cerrada más que pública.
Catherine David: Un matiz: el primer momento y el primer paradigma tienen un lugar propio. Este lugar es el museo, aunque se puede ir más allá de este lugar. El segundo paradigma no tiene un lugar.
Benjamin Buchloh: La crítica y el ataque a este lugar son exactamente lo que define el proyecto de 1920: abolir la pintura, abolir el marco, la temática, el museo.
Catherine David: La cuestión referente al segundo paradigma y su falta de ubicación sigue pendiente.
Benjamin Buchloh: Por eso Broodthaers siempre hace referencia al lugar ocupado por el museo. Siempre menciona la ausencia de espacio cuando explora la cultura del museo o cuando analiza una cultura vanguardista con su situación dentro del espacio público burgués como punto de referencia. No se trata de nostalgia, sino de una reflexión retrospectiva sobre la formación del espacio público burgués a través del espacio del museo. Analiza el significado de la práctica artística contemporánea que se realiza fuera o más allá de este espacio.
Jean-François Chevrier: Pero, para Broodthaers, lo colonial, la dimensión exótica es importante. Altera el análisis del ideal burgués, porque lo matiza desde el punto de vista del exotismo, como hiciera Baudelaire. Broodthaers desarrolla lo que se podría denominar la «descolonización del sujeto», lo que supone que el proceso de colonización debe tenerse en cuenta en la transformación de la soberanía burguesa. Esto es lo que pasa por alto Habermas: no tiene en cuenta el nuevo factor que introduce el colonialismo.
Benjamin Buchloh: ¿Es el colonialismo lo que le interesa a Broodthaers, o el capitalismo burgués en su fase imperialista?
Jean-François Chevrier: Lo expresa de forma acertada, pero esa fase del capitalismo presupone el colonialismo... Sin embargo, pienso que deberíamos volver a 1978, año de cambio, y al salto entre las dos series que usted dirigió.
Benjamin Buchloh: Heredé una serie de libros de Kaspar König dedicados a la historia de los sesenta, los años minimalistas y posminimalistas. Hans Haacke era el único artista europeo al que se dedicó un libro de la serie, y de todos modos algunos le consideran americano. En principio parece que seguí esta dirección: Dan Graham, Michael Asher. Pero en un momento dado, a partir del intercambio con los estudiantes de la escuela, me di cuenta de que la cuestión cada vez más dominante era la de una práctica artística enfocada hacia una cultura de oposición local. Nos parecía muy difícil trasplantar lo que algunos llamaban un modelo vanguardista al estilo de Nueva York a una situación marginal y provincial como la nuestra. También estaba claro que los objetivos del arte conceptual habían llegado a su fin con el movimiento de oposición que empezó en 1978. Por ello busqué o encontré por accidente artistas posconceptuales que habían incorporado a su obra el legado conceptual pero que también habían desarrollado nuevas herramientas para una crítica cultural política. Fue entonces cuando empecé a trabajar con Jenny Holzer, Dara Birnbaum, Martha Rosler y Alan Sekula, con quienes hice libros de 1978 a 1981. Desde el punto de vista actual me parece que fue una forma de transformar el callejón sin salida en que se había convertido el arte conceptual a la vez que hacíamos frente a la formación de una nueva cultura visual basada en la pintura. Por supuesto, ahora esta inversión me resulta demasiado simple, porque se ve claramente que el tema también tenía que ver Jean-François Chevrier: ¿Puede describir más específicamente la diferencia entre los cuatro artistas que acaba de mencionar y los artistas con los que había trabajado antes?
Benjamin Buchloh: El caso más transparente es el de Jenny Holzer, que me fascinó desde el principio, desde 1978. Le había dado la vuelta radicalmente al modelo de lenguaje empleado por los artistas conceptuales: la propuesta analítica de Joseph Kosuth o el modelo lingüístico estructural de Lawrence Weiner. A pesar de la elección del lenguaje en oposición a la visualidad modernista, los modelos de lenguaje que incorpora la práctica conceptual son, paradójicamente, modelos auto reflexivos. Jenny Holzer aparecía inmediatamente más cercana al modelo lingüístico de Althusser, porque definía el lenguaje como una práctica ideológica. Cada frase del libro que hice con ella tiene una estructura paralela a las del arte conceptual, pero a la vez funciona a distintos niveles deslizándose de muchas maneras hacia lo que Althusser denominó «interpelación». En aquella época yo había empezado a leer a Althusser a través de la recepción de su trabajo en el ámbito anglófono, especialmente en la revista Screen. Dan Graham siempre influyó mucho en lo que leía y estaba muy al tanto de gran parte del pensamiento postestructuralista francés y su acogida en el mundo angloparlante. Esta perspectiva althusseriana me interesó en Holzer porque pensé que había conseguido realmente abandonar la supuesta neutralidad del modelo conceptualista de lenguaje, considerando el lenguaje como un sistema ideológico integral. Quizás no lo entendí bien...
Lo mismo ocurrió con Dara Birnbaum, a quien conocí a través de Dan Graham. En ella percibí una inteligencia y una radicalidad parecida a la de Graham pero llevada a otro nivel. En varias obras de los setenta Dan interpretaba la arquitectura como un sistema semiótico e ideológico, pero el lenguaje de la cultura popular televisiva quedaba fuera de su perspectiva. En la obra de Dara Birnbaum aprecié un sincero esfuerzo por utilizar los medios que ofrecía el arte pop americano -la serialización y repetición que introdujo el legado de Warhol y la herencia formal del minimalismo- con el fin de construir un ejercicio crítico que se enfrentase a la iconografía de masas y lograse hacer transparentes los mecanismos que activan el aparato ideológico de la televisión.
La situación es algo diferente pero paralela con los libros que hice con Rosler y Sekula, que llegaron de la costa oeste y habían estudiado con Marcuse cuando aún vivía en San Diego. Habían trabajado con David Antin y Allan Kaprow y desarrollado un enfoque poco corriente hacia la producción artística, aparentemente contrario a las normas del minimalismo y del arte conceptual neoyorquinos. Por ello a algunas personas les resultaban y les siguen resultando difíciles de leer. Rosler y Sekula consiguieron lo que yo, una vez más, consideré una verdadera evolución en el modelo del arte conceptual, no sólo en el ámbito de la teoría y la crítica de la historia de la fotografía, sino también en su propia obra. Sekula intenta desneutralizar el uso del lenguaje y politizar al mismo tiempo la iconografía del arte pop. Con Rosler y Sekula en particular compartí inmediatamente un interés por el legado de John Heartfield. El segundo aspecto que habían comprendido era que el arte pop sólo se ocupaba de la imagen de consumo, mientras que ellos buscaban estrategias populares para la producción de imágenes que encontraron en el llamado fotógrafo de la calle, Gary Winogrand, o en el fotógrafo de las subculturas, Larry Clark, dos fotógrafos que difundieron la imagen de una cultura popular, cotidiana y vernácula. Tomaron estas prácticas fotográficas como convenciones lingüísticas, las analizaron y las transformaron en su trabajo. Sigo pensando que ésta es una postura interesante, especialmente si se interpreta no sólo desde el contexto del desarrollo de una historia crítica de la fotografía, sino como una práctica artística inscrita en un momento del posconceptualismo con una lectura de las formas de producción y distribución de las imágenes de masas. Esta generación de artistas lleva a cabo un análisis crítico de los sistemas de representación, de la cultura en el sentido de producción y consumo de cultura cotidiana. Y en ello radica la enorme diferencia con el gesto afirmativo, simple y puro del arte pop.
El último proyecto que hice revela aún más claramente la situación en la escuela: la publicación de los archivos de un fotógrafo local de los cuarenta y cincuenta que encontramos más o menos por casualidad en la zona minera de Cape Breton. Fue una forma de reconocer los aspectos conflictivos de la cultura popular, alejándonos a la vez de una perspectiva supuestamente internacionalista que, en realidad, dependía completamente de Nueva York. De nuevo conté con Alan Sekula para este último proyecto. No estaba muy decidido pero al final accedió y escribió un ensayo muy largo sobre el descubrimiento de un archivo fotográfico en una cultura oculta y la transformación del fotógrafo en auteur. Después de este proyecto, en 1981, dejé la escuela y me fui a Los Ángeles, para enseñar historia de arte contemporáneo en el California Institute of Arts, que también estaba muy metido en el arte conceptual, con un departamento de postgrado. Ahí fue donde puse fin a mi trabajo como editor, si exceptuamos el libro sobre Marcel Broodthaers que hice para October.
Jean-François Chevrier: En esta época, finales de los setenta y principios de los ochenta, me dio la impresión de que esa enorme ola de actividades regresivas que acaba de describir o denunciar finalmente le forzó, a su pesar, a retirarse a una posición de resistencia. En esta posición de resistencia se vio obligado a hacer pactos con artistas e intelectuales que, desde mi punto de vista, no estaban a la altura de su pensamiento.
Benjamin Buchloh: Es cierto que en 1978 la nueva hegemonía de la pintura me colocó en una postura de oposición, de resistencia, sin posibilidad de proponer otros instrumentos. ¿Pero qué podía haber hecho?
Jean-François Chevrier: No es cuestión de decir qué es lo que debía haber hecho. Lo que sí debemos plantearnos hoy en día es cómo reavivar el pensamiento progresista. Cómo, por ejemplo, organizar una documenta que no sea un acontecimiento espectacular más sino un marco para la rearticulación del pensamiento progresista.
Benjamin Buchloh: Está claro que es una cuestión urgente.
Catherine David: En una situación como ésta también nos enfrentamos al problema de cómo encontrar aliados.
Jean-François Chevrier: Es entonces cuando hay que pactar. Voy a formular la pregunta de modo más provocativo: en la estrategia de resistencia a la que se vio condenado desde 1978, ¿qué pactos hizo y cómo?
Benjamin Buchloh: Tras abandonar California me trasladé a Nueva York y una de las primeras cosas que hice allí fue el número especial de October sobre Broodthaers. Sin duda estaba motivado por el deseo de volver a conectar con un proyecto histórico que se había olvidado o seguía sin conocerse en los Estados Unidos en aquella época, y de desarrollar una crítica retrospectiva del arte conceptual a través de la obra de Broodthaers.
Jean-François Chevrier: ¿Qué significó October para usted? Se convirtió en miembro del consejo editorial.
Benjamin Buchloh: En principio se me ofreció realizar un número especial y no me convertí en miembro del consejo editorial hasta 1992 o 1993. October tiene varios aspectos, en particular es un espacio de resistencia, condición que hace que a veces resulte algo árida. Intenta mantenerse al margen de compromisos con las instituciones como los que alcanzaron otras revistas en aquella época de veloz industralización de nuestro mundo de la vanguardia académica. El precio que pagó fue esa aridez, que la hacía algo distante y obsoleta. Pero la revista corre peligro todos los meses, acechada por la bancarrota. Primero fueron los patrocinadores privados los que le retiraron su apoyo. Después, el estado de Nueva York la acusó de ser una revista para blancos privilegiados en la que no tenía en cuenta la pluralidad cultural, a pesar de ser la primera revista de América en publicar a Homi Bhabha. A pesar de las dificultades financieras y de algunos disensiones internas, creemos necesario mantener este espacio de resistencia, en el que se pueden publicar cierto tipo de obras y textos que, de otro modo, quedarían sin publicar. Si Artforum siguiera siendo lo que fue en los sesenta, no haría falta October. En lo que respecta a los modelos de resistencia, si aceptamos que no hay forma de concebir las prácticas culturales fuera del contexto de las expectativas políticas o del proyecto de una transformación social o cultural. Si aceptamos que toda producción cultural contemporánea es parte de la cultura del espectáculo o de un aparato ideológico, no hay espacio social que garantice las prácticas de negación del modo que lo hizo tradicionalmente la vanguardia. ¿Qué se puede hacer, si aceptamos lo que Warhol ya dijo en los sesenta? No tengo una respuesta, especialmente no desde el punto de vista del crítico o del historiador. Sin embargo, sí tengo ejemplos de artistas contemporáneos que resultan interesantes para definir lo contemporáneo y que, evidentemente, han abandonado la idea de que la práctica cultural debe ser negativa o subversiva. Están bien establecidos en el aparato de la industria cultural sin dejar por ello de ser interesantes: Richter, Jeff Wall, quizás Broodthaers, aunque de él no estoy tan seguro... Estoy dispuesto a plantearme seriamente la pregunta sobre lo que un historiador del arte debe exigirse a sí mismo. No sé cómo un historiador puede identificarse a sí mismo en la sociedad del espectáculo. Esto puede significar que no tenemos un papel en la sociedad. Las funciones profesionales a menudo se tornan obsoletas.
Jean-François Chevrier: Aún así se puede todavía seguir llevando a cabo una crítica de los hechos y, más allá de esa crítica, se pueden proponer normas. Esa es la solución que ofrece Habermas con la postura de Arendt como base. Esto implica articular la necesidad de una acción política basada en el debate público, con total conocimiento de las dificultades y a la vez reconociendo la distancia que separa las exigencias políticas de las prácticas artísticas que se han producido y sobre las que se ha teorizado desde los sesenta. Las exigencias políticas son particularmente necesarias dentro del marco europeo actual, quizás también dentro del americano.
Catherine David: ¿Cree que las prácticas pluriculturales de los Estados Unidos constituyen prácticas de oposición?
Benjamin Buchloh: El famoso lema americano «lo personal es lo político» es diametralmente opuesto a lo que yo opino, en cuanto a que mi definición de lo político es esencialmente como algo público. Lo que el arte contemporáneo americano define como pluricultural es, a menudo, una práctica aceptable y no amenazadora en términos generales, algo exento de crítica política. De hecho, acaba por desembocar en una despolitización extraordinaria de las prácticas culturales, ya que la compensación que ofrecen estas prácticas permite la eliminación de toda crítica verdadera del orden económico.
Catherine David: Sería necesario volver a analizar los paradigmas de Arendt y el hecho de que no reflexionó sobre las condiciones de aplicación de su pensamiento en los Estados Unidos. Dentro de la situación europea actual estos paradigmas no funcionan demasiado bien tampoco.
Jean-François Chevrier: La acogida de la obra de Arendt y los debates en torno a ella han sido sustanciosos en Francia. Sin embargo, se han producido apropiaciones desafortunadas que acentúan la referencia a la tradición, frustrando así todo intento de reflexionar sobre la política en el contexto del legado de las vanguardias de los años sesenta. Hay verdaderas dificultades, porque la dimensión estética se centra, para Arendt, en la obra, en la que ella percibe una permanencia que está ausente de la reproducción de la vida a través del trabajo que se repite sin fin. Es así como Arendt se separó de Marx. Para nosotros esto plantea un problema, porque esta definición de estética que gira en torno a la obra es precisamente lo opuesto a lo que lleva pasando en las vanguardias desde los sesenta.
Benjamin Buchloh: De nuevo aparece Warhol, un artista que sistemáticamente negó la obra de arte como permanencia y la sustituyó por la noción de producción, de trabajo como proceso.
Jean-François Chevrier: Ahí es donde se hace necesaria la desublimación, porque es una cuestión de superar el tradicionalismo que es inherente a la veneración de la obra de arte como permanencia atemporal. La vuelta al orden es precisamente eso: restaurar el ideal de obra concebida como la permanencia de lo eterno. El énfasis de Arendt en la obra puede, evidentemente, contribuir a ello, como se ve en Francia donde algunos filósofos han desarrollado recientemente un interés en el arte y han usado su concepción de la obra como un medio para denunciar la práctica contemporánea que «ha perdido el rumbo» desde Duchamp. Es cierto que esta noción de la obra en su articulación con lo político es muy perturbadora para aquellos que hemos seguido los experimentos artísticos que se han llevado a cabo dentro de un paradigma de actividad. La autoridad de la obra, como Arendt la entiende, parece irreconciliable con lo que podríamos llamar la inquietud política de la vanguardia. Pero si la política se entiende como la organización duradera de un grupo humano, no puede haber una exigencia por parte de lo político sin que el grupo sea capaz de pensar de algún modo más allá de la finitud de aquellos que lo componen, e incluso más allá de su propia historia. Arendt hace referencia al modelo de la ciudad en la antigüedad clásica y subraya la acción memorable del ciudadano que pervive públicamente en la narrativa. La obra, al distinguirse del objeto de uso e incluso más del objeto de consumo (producto), adquiere importancia en relación con su memoria perenne. La distancia de la obra con respecto al objeto de consumo es comparable a la distancia que separa una acción política digna de recordarse de la reproducción de la vida a través del trabajo, entendido en todos sus sentidos. La permanencia de la obra como una creación a través de la cual el hombre se hace con lo eterno, contribuye a esta separación entre la política y la pura contingencia social. Bueno, creo que estamos de acuerdo en que esta distinción entre lo social y lo político es necesaria para evitar que la política se vea reducida a una especie de lucha por intereses meramente privados. Pero la dificultad para nosotros, que no queremos contribuir a una vuelta al orden en el arte, es inmensa, especialmente porque Arendt denuncia una de las características más prominentes del arte de los sesenta: el proceso.
La única solución es trasladar la idea de permanencia de la obra a otro punto, a algún hecho o elemento a priori que pueda incorporar la experimentación artística. Estos elementos a priori no pueden ser de naturaleza estética, porque la noción de lo estético, tal y como nos llega desde la Ilustración, parece ocultar inevitablemente los cambios que ha introducido el arte contemporáneo aun cuando se haga un llamamiento a lo sublime, como hace Lyotard. Ya que hablamos de actividad como sustituta de la obra con sus connotaciones teológicas, deberíamos buscar un elemento permanente que pudiera ser transcultural y llevarnos a través de la diversidad de las propias culturas. Podríamos llamarlos elementos antropológicos permanentes. Aclaremos antes que no me estoy refiriendo a formas o conceptos universales. ¿Qué ordenes de permanencia son comunes a todas las culturas contemporáneas? Que yo vea, sólo hay dos: el leguaje y lo urbano. Por lenguaje me estoy refiriendo a la función de significación en el sentido lacaniano, a lo simbólico como actividad constitutiva, y no al habla ni a la diversidad de lenguas, y desde luego, no a la lengua como base de una identidad de grupo excluyente. Por lo urbano me refiero a algo que no se puede reducir a la ciudad, a su morfología, a sus particularidades históricas, sino que se podría quizás definir, si bien de forma vaga, como un espacio relacional construido. Hago hincapié en que estos elementos antropológicos permanentes no son ni esencias ni entes invariables, ya que sólo se puede acceder a ellos por medio de casos específicos. Dicho de otro modo, no hay una comunidad lingüística más allá de la diversidad de lenguas, no hay realidad urbana más allá de los territorios urbanizados concretos. En ambos casos hay una permanencia que no puede fijarse en una entidad, menos aún en un artefacto. Sólo se puede experimentar específicamente. Ni siquiera se puede reducir a un proceso. En otras palabras, propongo que localicemos la permanencia, no en la contemplación de lo inmóvil, de lo eterno, de lo trascendente, sino en una experiencia de la continuidad de la inmanencia, en las actividades continuas a través de las que el lenguaje y las relaciones urbanas se transforman.
Benjamin Buchloh: Este tema de la permanencia entra dentro de una de mis preocupaciones: ¿por qué el arte de la posguerra intentó inmediatamente establecer de nuevo una práctica neovanguardista de acuerdo con la tradición modernista que deslegitima la memoria histórica? Es una pregunta importante para mí en el debate sobre la cultura de posguerra. En la literatura alemana de principios de los cincuenta, por ejemplo, encontramos un discurso sobre la historia del holocausto, y lo mismo ocurre en el cine. Por el contrario, no hay nada de eso en las artes plásticas si exceptuamos a Beuys con su famoso concurso para el monumento de Auschwitz de 1953. La pregunta la retoma Richter en su Atlas, pero de modo subterráneo y sólo sale a la luz, aunque muy problemáticamente, con Kiefer.
Jean-François Chevrier: Un cineasta o un escritor comienza con imágenes y las pone en movimiento, las inserta en una narrativa. Un pintor no puede añadir nada a la imagen excepto materia, es un esclavo de su mezcla de ingredientes pictóricos, que parece absolutamente obscena vista en relación con la fuerza de la imagen.
Benjamin Buchloh: Recuerde el fotomontaje si va a hablar de la mezcla de ingredientes pictóricos. Después de la guerra se podría haber reconstruido una larga historia de prácticas fotográficas de vanguardia, pero todo se ocultó, se reprimió.
Jean-François Chevrier: El movimiento Subjektive Photographie en Alemania produjo un rechazo, cuando no una represión, de la imagen descriptiva o documental, para beneficio de una imagen experimental idealizada, que contrasta con las prácticas funcionales.
Benjamin Buchloh: Lo interesante es que las artes plásticas pretenden tener una mayor precisión, una especificidad fenomenológica en el análisis de la mirada y utilizan esto para justificar su incapacidad de representar la historia. Pero el objeto artístico es también una mercancía, al contrario que el cine o la literatura, y es imposible comprender el holocausto en términos de mercancía. Ese era uno de los problemas de la nueva vanguardia de posguerra.
Jean-François Chevrier: Cuando te enfrentas a una imagen traumática que produce fascinación te tienes que poner en movimiento otra vez. Blanchot tiene un texto llamado El espacio literario sobre la obra como espacio de fascinación. Ese era el problema del periodo de posguerra: la fascinación que ejercían imágenes traumáticas, el impacto psíquico, el síndrome del hecho irrepresentable, como el efecto de la cabeza de Medusa. Bacon añadió una respuesta dramática a este evento irrepresentable. Es significativo que utilizase imágenes suspendidas en movimiento, Muybridge por ejemplo, o fotogramas de Eisenstein. Utilizó la metáfora cinematográfica, porque es la metáfora de la imagen en su transición al movimiento. El proceso de integración psíquica, frustrado por la imagen traumática debe ponerse en movimiento de nuevo. Pero se pueden trazar paralelismos entre ese momento y lo que ocurrió después de 1978 con el neoexpresionismo alemán en particular, o incluso ahora mismo con la vuelta a la pintura en Francia.
Benjamin Buchloh: Ya ocurrió algo similar en Francia a finales de los setenta con Combas.
Catherine David: Sí, pero eso no se trataba tanto de pintura como de la creación de una «cultura joven», mientras que Barceló constituye realmente un retorno a la mezcla de ingredientes, a la noción tradicional de la encarnación. Es una manera de que la gente continúe engañándose a sí misma pensando que un medio, que un ingrediente, puede sustituir al significado. Es una forma de no comprender el hecho de que las relaciones de la pintura con la metafísica, con la trascendencia, con la historia, con un espacio sensible se han deconstruido. ¡Piensan que el pequeño milagro de esa materia pegajosa nos puede unir a todos otra vez, en una oposición ridícula a la tecnología! Por el contrario Rossellini, después de 1945, ya había reintegrado el cuerpo en una operación de dimensiones religiosas muy poco común en pintura contemporánea.
Jean-François Chevrier: También está Pasolini con otra visión del cuerpo, tan extraordinaria como la de Rossellini, y entre los dos está Antonioni. Desde Rossellini, el cine italiano ha producido una historia del cuerpo en movimiento a través de un espacio ocupado por el hombre: el cuerpo habla de nuevo y ya no está fascinado. Nuestro retorno actual al oficio pictórico pretende ser una reencarnación, pero no deja de estar en el espacio de fascinación.
Catherine David: Es una relación con la pintura que ignora la historia de la vanguardia, como la obra de Palermo y Oiticica sobre el espacio pictórico, que está inscrito en una historia más radical y exigente. Pero es cierto que este seguimiento de la contingencia y la movilidad resulta mucho más sencilla de realizar con vectores (como el lenguaje y lo urbano) que con la presencia cuasireligiosa del objeto. Aún así, nuestro discurso y la forma en la que llevamos a cabo nuestras exposiciones es necesariamente injusta, porque de algún modo el museo no es lugar para tal movilidad, para lo que se ha dado en llamar desmaterialización... El objeto se desmembra, se desarticula. Cuando se enfrentan a prácticas artísticas que conllevan movimiento y ubicuidad, prácticas en las que el significado se establece por medio de relaciones, no de cosas, la gente de los museos no sabe qué hacer.
Benjamin Buchloh: Aquí me gustaría hacerles a los dos una pregunta: ¿qué justificación hay para realizar un análisis político del museo hoy en día? ¿De veras carecen hoy de fundamento las premisas del texto de Buren del 68 y del de Haacke «Museums, Managers of consciousness»?
Jean-François Chevrier: No creo que el enfoque extremadamente analítico de estos artistas sea suficiente hoy en día. Me pregunto si el análisis no puede estar ocultando otras posibilidades, como las que propongo: la reconstrucción de elementos permanentes para los que el museo no es más que un lugar entre muchos. Sigue pendiente la articulación de estos lugares, tarea que supone trabajar con lo urbano en cuanto a que lo urbano es un conjunto de lugares. Pero en esta exposición no podremos hacer eso, nos llevaría tres años. Esta es una exposición de transición. Simplemente estamos señalando un objetivo crítico, nuestra postura crítica es de exigencia. Catherine no está ahí para presentar un balance del estado actual del arte, un crítico puede formular también sus expectativas. De lo contrario el crítico se convierte en un mero funcionario de la industria cultural.
Catherine David: Nuestras expectativas hacen posibles las observaciones, de otro modo te limitas a un trabajo puramente burocrático.
Jean-François Chevrier: Coleccionas, vas de compras como un aficionado al arte... ¿Estás de acuerdo en que un libro puede ser un espacio ambiguo entre la exposición y la página de una revista, un espacio onírico que permite combinar el espacio expositivo y el de los medios?
Benjamin Buchloh: Sí, pero el espacio tradicional del libro o catálogo se puede elegir. S, M, L, XL de Rem Koolhas me interesa por ese momento de desgaste en el carácter tradicional del libro, que se enfoca al espectáculo, al espacio expositivo. Una vez más, empieza con Index Book de Warhol en el que por primera vez el espacio tradicional del libro se dedica al espacio de conversión en espectáculo. Nos recuerda a las ideas de Benjamin sobre el lenguaje que se vuelve vertical en los tablones de anuncios: la letra ya no puede permanecer sumergida en la posición horizontal que tiene en el libro. La han arrancado para que forme parte del espacio vertical de una fachada arquitectónica. El espacio del libro está desapareciendo.
Catherine David: Con su disposición a modo de montaje y su capacidad de aceptar la movilidad, el libro de Koolhas puede introducir mucha más complejidad que una exposición, cuyas formas se encuentran limitadas.
Benjamin Buchloh: Pero al mismo tiempo, las exposiciones pueden ser más complejas porque pueden introducir objetos muy diversos simultáneamente: puedes mostrar un objeto aurático del arte povera junto con la obra de Dara Birnbaum, que está ligada a la televisión. Una exposición puede ofrecer todas las posturas a la vez, algo que un libro no puede hacer.
Catherine David: Pero un libro te permite mantener las distancias. En una gran exposición el efecto espectacular es tan grande que las distancias se disuelven... Quizás debamos orientar este debate hacia horizontes más cercanos. En el debate sobre lugar y objeto (in situ y ex situ) se ha de considerar el desarrollo de prácticas virtuales y lo que significan para lo imaginario, para la manera en que las personas proyectan, ven, viven. Éste me parece un elemento importante de los noventa tanto en sus aspectos positivos como en los negativos. La relación con los lugares podría ser incluso una postura ideológica: una ubicación más o menos relacionada con una biografía provoca una actitud diferente a la que provoca una relación con el mundo concebida como tránsito perpetuo. Nos encontramos en un triángulo. James Coleman está sin duda a un extremo, pero Wall y Richter no están a la altura de la situación contemporánea. Los artistas jóvenes tienen un problema con el objeto que se repite, pero que va más allá de las preguntas que surgían en los sesenta y setenta. Más allá de esta relación con el objeto se puede percibir que la relación con un lugar es más o menos contingente, excepto para quienes combinan su práctica con un cierto uso de la ciudad. Si intentamos reflexionar sobre esta situación, las obras de Richter y de Wall parecen a la vez poderosas pero no del todo pertinentes. Ocupan un espacio distinto.
Benjamin Buchloh: Creo que hay una oposición básica con la que hemos de trabajar. Por un lado está el modelo del museo, que aún percibimos como una institución de la esfera pública democrática. Es tentador afirmar que ese espacio ya no funciona, ya no existe, pero estamos de acuerdo en que la historia de su disolución es más compleja. Por otro lado está la otra esfera, de cuyo desarrollo hemos sido conscientes en los últimos veinte años, no sé si se la puede llamar esfera pública pero se la suele llamar cultura del espectáculo, o industria cultural. Esta esfera ocupa el antiguo lugar del museo, lo incorpora. Un artista debe enfrentarse a esta situación, por eso me interesa Coleman, porque articula esa transición sin abandonar ni destruir totalmente el museo de modo futurista, ni pretendiendo resucitarlo produciendo obras tradicionales hechas ex profeso para el museo. ¿Cómo se puede mantener esa posición sin convertirse en reaccionario o conservador? Veo trampas tras todas las ideas que estamos debatiendo: narrativa, figuración, la reconsideración de los procesos fundamentales de formación de la subjetividad. Pero al mismo tiempo, no veo ninguna otra posibilidad por el momento...
Jean-François Chevrier: Al escucharle no puedo evitar pensar que usted lleva la necesidad de una vigilancia crítica a una especie de límite subjetivo, con lo que corre el riesgo de aprisionar su propia subjetividad. Tiendo a pensar que es posible llevar a cabo una vigilancia algo alejada de este precepto de sospecha a ultranza, que lleva demasiado peso y que obstaculiza las posibilidades experimentales de subjetivización que un crítico actual debe tratar de poner en marcha, tanto como un artista. ¡Es difícil! Hay que seguir alerta pero aligerar el peso de la sospecha.
Benjamin Buchloh: No opinaría igual si viviera en los Estados Unidos. La sospecha es más necesaria que nunca. Cosas que parecían garantizadas hace cinco años se desmoronan a una velocidad impresionante. En estas circunstancias la sospecha...
Jean-François Chevrier: ¡Es lo mínimo!
Catherine David: ¿A qué se está refiriendo: a fenómenos sociales, a prácticas culturales?
Benjamin Buchloh: Al único mundo que conozco, el de los académicos, los historiadores del arte, de los museos, del arte contemporáneo... Cuando la gente de Nueva York pide la colaboración de David Bowie para la próxima exposición de Damien Hirst (y va en serio, nadie se ríe) sabes que se ha acabado. ¡Hemos perdido nuestro territorio! Las personas como David Geffen, que ganó dinero produciendo música (rock, rap, etc.), ahora pueden comprar el museo de arte contemporáneo de Los Angeles por cinco millones y llamarlo el Museo David Geffen. No queda nada por proteger, no hay ni una voz en la resistencia. Al menos en América. Así que ya ve que la primera parte de mi argumento, que dice que el museo sigue siendo un lugar de autorreferencia y autocrítica, un lugar para la formación de la conciencia burguesa, es un sueño, la nostalgia de un intelectual de izquierdas. Afortunadamente, la situación sigue siendo distinta en Europa.
Jean-François Chevrier: Ahí es donde nos la estamos jugando de veras. Por eso creo que, hoy en día, en este nuevo contexto de globalización en el que lo económico es lo dominante, y bajo las condiciones del espectáculo integral, tal y como las describió Debord, una reacción posible sería reconstruir los elementos antropológicos permanentes sin echar mano de un esencialismo precrítico y sin apoyarnos en lo universal. Porque lo universal se ha usado para crear la situación de globalización en la que nos encontramos. Debemos mantener una fuerte actitud de sospecha hacia lo universal. Urge concebir los elementos antropológicos permanentes a escala global como fuerte alternativa al criterio de universalidad, que ya no nos puede servir de ayuda porque ha contribuido a la globalización de la economía y al espectáculo integral. De ahí mi escepticismo hacia la postura de los intelectuales que se centran exclusivamente en un ideal universal de derechos humanos, especialmente en Francia con la noción francocéntrica de lo universal. Por otra parte creo que tengo la obligación de ir más allá de la radicalidad de la sospecha y reconstruir aquellas elementos antropológicos permanentes que nos pueden aportar los medios de construir algo más fuerte que la mera resistencia.
Benjamin Buchloh: ¡Sería un final feliz, pero aún quiero añadir algo! Creo que tenemos posturas diferentes. De nuevo me pregunto: ¿por qué buscar elementos antropológicos permanentes en vez de realizar un análisis concreto y específico de los sistemas de globalización en sí? Esta práctica también trascendería la pura resistencia. Creo que el análisis concreto de lo global y universal, que se está convirtiendo en algo completamente mítico, es una tarea cultural fundamental. Y no creo que se oponga a los elementos antropológicos a priori, al contrario, están unidos.
Jean-François Chevrier: Propongo una perspectiva progresista que no pueda eludir el análisis crítico de la globalización. No se trata de proponer un nuevo ideal, una nueva utopia, algo taimadamente universal... Sin embargo, un análisis de la globalización, sea todo lo pertinente y específico que sea, incluso cuando incorpora una narrativa autobiográfica, es necesario pero no suficiente. Llegamos a esta conclusión tras estudiar con detenimiento los modelos críticos de los sesenta. Öyvind Fahlström, por ejemplo, es un artista de gran importancia para nosotros aunque sus procedimientos analíticos son mucho menos rigurosos que los de Hans Haacke, por ejemplo. El peligro hoy en día está en bloquear los procesos de subjetivización al mantener un enfoque excesivamente analítico, por eso vuelvo al subconsciente surrealista y al tema de lo íntimo. La dialéctica entre lo público y lo privado está congelada, no se ha podido transformar. Si queremos que se vuelva a componer más allá de la definición burguesa, en otro campo, debemos volver a introducir la reflexión acerca de la subjetividad, una reflexión que llegue a las dimensiones del subconsciente y de lo íntimo.
Benjamin Buchloh: ¿No estará pidiendo lo imposible? Formula exigencias totalizadoras: la reintegración de la subjetividad y el análisis de la transformación global. Esto lo logró en parte Jeff Wall en su obra, y aunque usted reconoce que falta otra dimensión lo considera aceptable. Pero cuando al análisis le falta la dimensión subjetiva para usted es un fracaso. Esto ya puede haber planteado un problema en los años veinte, no creo que estos dos enfoques se hayan reconciliado jamás. No sé si deberían considerarse como dos emergencias necesarias, pero siempre separadas. No hay una novela ni una práctica literaria que nos demuestre la posibilidad de unirlas.
Jean-François Chevrier: Estoy de acuerdo en que es mejor mantener las cosas separadas que unirlas a la fuerza, de modo autoritario.
Benjamin Buchloh: De otro modo adoptamos una perspectiva al estilo de Lukàcs, un realismo burgués inexistente...
Jean-François Chevrier: Pero queda pendiente una exigencia cuya satisfacción no depende necesariamente de una persona concreta. Hoy en día hay una necesidad política y cultural a nivel de la subjetivización y de lo íntimo, que debería trasladarse del sujeto a un territorio de relaciones entre sujetos. En este campo las actividades artísticas pueden ayudar mucho. Si bien, en lo analítico la posición del artista suele ser paralela a la del experto. Este experto puede ser del tipo arcaico o reminiscente de la Ilustración: el experto autónomo, es decir, el clásico artista de la modernidad al que parte de la crítica reaccionaria actual quiere volver, o de modo más actual, el tipo de experto en espectáculos, como Warhol. No creo que el artista pueda poner en práctica su actividad intelectual como experto de ninguna de estas dos formas, formas opuestas aunque a la vez complementarias. Por eso no publicamos nada escrito por críticos de arte en este libro, excepto usted, porque creemos que su actividad no ha sido la de un experto. Nuestra pregunta es política: ¿Cómo concebir una actividad artística sin el pueblo? Para mí es inconcebible. He propuesto dos elementos permanentes, el lenguaje y lo urbano, pero, sin duda no son sino otra manera de redefinir algo relacionado con el pueblo.
Catherine David: ¿Cómo podemos concebir un público experto en un espacio que es, se quiera o no, un espacio de consumo cultural? El público de una exposición actual entra en un espacio convertido en espectáculo.
Benjamin Buchloh: Es decir, usted prefiere un público experto a un público de espectáculos.
Jean-François Chevrier: ¡Qué alternativa más espantosa! ¡Es precisamente eso lo que queremos erradicar!
Benjamin Buchloh: Es una alternativa real. El público que asiste a una instalación de Beuys en Alemania no es un público experto, es el público de una cultura nacional que ha resucitado bajo el signo del espectáculo... Lo que su hipótesis parece plantear es que la gran ventaja del surrealismo consiste en haber hecho posible que la experiencia del mito se convierta en reflexión profunda: el mito en forma de mitología, y como manifestación individual subconsciente y onírica. Por el contrario, tanto la cultura internacionalista de la Bauhaus como la del constructivismo dejaron de buscar la presencia y la permanencia del mito en la experiencia. En el marco de Weimar y sobre todo después de Weimar, el mito se convirtió en sinónimo de cultura fascista: esto explica por qué en todas las culturas que sufrieron o estuvieron próximas al totalitarismo fascista o estalinista durante este siglo se ha cerrado el paso al surrealismo. Tras la guerra empezamos a ser cada vez más conscientes de que la industria cultural conquistaría y gobernaría el terreno del subconsciente. El surrealismo no consiguió hacer frente a este problema. Por eso me parecen tan importantes Weimar y el internacionalismo constructivista soviético, porque se preguntan cómo se puede crear una cultura industrial en el entorno de una industria cultural. Tras volver a plantearnos esta pregunta nos enfrentamos a nuevos problemas que pueden abordarse a través de la obra de un artista como Coleman: ¿cómo concebir la creación de una memoria o de una práctica cultural mnemónica sin formular la pregunta de la formación nacional, y a la vez sin cimentar ninguna idea de base nacional? La gran contradicción en el arte de Coleman es el trabajo que desarrolla con la idea de identidad sin afirmar ni la resurrección ni recentralización del modelo de la nación estado.
Jean-François Chevrier: Entiendo tu interés profundo por el internacionalismo del movimiento moderno, pero creo que acabó en los setenta debido al cambio radical que se ha operado en el capitalismo. El modelo Ford ha quedado anticuado y se ha producido una transición a la fase de acumulación flexible, que, en mi opinión, es lo que mejor describe la fase posmoderna, o el fin del proyecto de la modernidad (no entendido como lo explica Habermas, sino en el sentido industrialista). Si es posible establecer un proyecto social constructivo hoy en día, no será uno internacional sino a la vez local y global, un proyecto más económico que industrial que conlleve cambios subjetivos de tal magnitud que imposibilite la existencia del sujeto contractual de Ford y Taylor que acompañó al desarrollo de la nación estado en el siglo veinte. Lo que estamos presenciando en el arte son procesos de subjetivización que participan de la lógica de la minoría y permanecen lejos de cualquier identidad nacional. En este marco, el interés por el modelo internacionalista ya no me parece mayor que por la alternativa surrealista. Contrastar el modelo internacionalista del movimiento moderno con un surrealismo mitológico y arcaico sería seguir atrapados en la dialéctica descrita por Benjamin, una dialéctica que ya no es contemporánea.
Benjamin Buchloh: Pretende representar al pueblo sin referencia de nación y de clase. Yo no puedo hacer eso.
Jean-François Chevrier: En todo caso, «el pueblo es aquello a lo que algo le falta», para rememorar la frase de Deleuze. Estoy intentando ver el pueblo en relación con la minorías, en vez de concebirlo de acuerdo con una mayoría que impone la norma. Con esto volvemos a un modelo de heterogeneidad parecido al brasileño. Los dos elementos permanentes: el lenguaje y lo urbano son mi manera de pensar más allá de un patrón que reduce al pueblo a la identidad de una nación estado, que en todo caso no es factible hoy en día. Por supuesto, se puede decir que una postura minoritaria no se puede aplicar al grupo más importante de cualquier sociedad europea, ya que este constituye precisamente la mayoría. Pero ¿es eso lo que ocurre en la presente crisis? Creo que es sumamente interesante estudiar los museos de tecnología e historia de la industria, donde se reflexiona con mayor profundidad sobre temas relacionados con la identidad nacional. El potencial crítico es excepcional. Los ciudadanos que se enfrentan a la desestructuración de los equilibrios que se establecieron en el pasado entre el capital y el trabajo pueden encontrar en estos museos herramientas que les ayuden en su lucha. Por eso me ha interesado siempre la obra de los Becher, en cuanto a que está relacionada con el recuerdo de las variantes locales de la tradición industrial, mucho más que con la estética cosmopolita minimalista que se les ha adjudicado. Se crea un espacio de subjetivización al enfrentarse el espectador con su propia memoria, su propia historia. En este espacio se produce un enfrentamiento entre variantes locales y el proyecto global de industrialización, que es, en cierto modo, universal. Y este enfrentamiento en sí es una actividad humana permanente. Corremos el riesgo de caer en el historicismo, en este caso y en todo lo que atañe a los elementos antropológicos permanentes, pero vale la pena. En una época en que la experiencia del presente equivale a la experiencia de lo actual, en contraposición a lo virtual, es necesario dar al gran público la sensación de que lo histórico se puede actualizar. Esta actualización de los elementos virtuales de la historia es una dimensión existencial. Hay otro aspecto que nos resulta de gran interés: estos museos no sólo presentan documentos y archivos, sino obras de arte, y es en ellos donde la relación entre los dos se formula, y no en museos de arte contemporáneo. Podemos usarlo como modelo, como contraste para nuestro propio trabajo con museos. Creo que es importante volver a dar poderes a la institución, abrir un espacio verdaderamente político dentro de las instituciones ya existentes. No como homenaje a la institución, pero tampoco como práctica absolutamente crítica que la deje a merced de otros con mucho menor respeto hacia la dimensión política.
Benjamin Buchloh: Ya definieron el museo como archivo en los años veinte, especialmente rusos como Stepanova y Lissitsky. Pero jamás elaboraron teorías sobre la cuestión de qué público acudiría a ese museo. Hoy en día tenemos el problema de un público de expertos o un público de espectáculos. Usted propone volver a plantear la cuestión del pueblo. ¿Es «pueblo» la palabra adecuada? ¿Se puede expresar de otro modo: el bien común, lo universal? Siempre hay una dimensión universal en los debates en torno a la estética. Pero usted lo ve como una exclusión por parte de la cultura de expertos. Para usted, ¿cual sería el modelo que mejor contrasta con el de la cultura de expertos?
Jean-François Chevrier: Hay un modelo histórico, el del intelectual crítico. Otro modelo histórico es el del intelectual ligado orgánicamente a su clase, como explico Gramsci. Ambos modelos datan de los años veinte y treinta, y es precisamente con el fin de inventar un nuevo modelo por lo que le hemos invitado hoy aquí. Foucault fue el último intelectual europeo que intentó definir una actitud crítica, por un lado, como una alteración de la especialización en distintas disciplinas, y por otro, como un proceso de subjetivización. Inventó la idea del intelectual específico que pone sus conocimientos al servicio de una minoría que sabe lo que quiere. El problema de la representación, en el sentido político de la palabra, es clave para la práctica intelectual. Por ejemplo, es muy posible que hoy en día un comisario de exposición no deba funcionar como manipulador, sino como catalizador, alguien que pone en marcha algún tipo de proceso en otros. Y la exposición puede ser un collage de estos procesos. Puede dejar de ser un espacio universal y convertirse en un espacio de collage y de montaje que contenga situaciones elaboradas en una relación de participación con el montador y representador, esto es, el comisario. Es la forma en la que los antropólogos poscolonialistas más progresistas describen su actividad. Los procesos en los setenta siguen siendo procesos de subjetivización individual, en los que se sueña con lo colectivo pero sin ofrecer experiencias reales de él, si exceptuamos algunos experimentos teatrales. Hoy en día podemos imaginar procesos que serían, si no colectivos, al menos intersubjetivos.
Catherine David: Creo que lo que usted describe entra en juego en las prácticas contemporáneas más complejas, por no decir desordenadas. La noción de autoría se ha redefinido totalmente (yo nunca hablo de «la muerte del autor», una expresión que hace referencia a los setenta, aunque injustamente, porque Foucault nunca propuso la muerte del autor). Lo que está en juego es la redistribución de la autoría, las transacciones entre subjetividades.
Benjamin Buchloh: Lo que me gustó de la reciente exposición de Orozco en Zürich fue la forma en que ni se enfrentó al sujeto ni al proceso tal y como se definieron en los sesenta, sino que cambió la dirección de ambos. Las mesas, que son lo que más me interesó a mí se presentan como un repertorio íntimo. Este tipo de cosas juega constantemente con el objeto, el proceso, y la escultura sin convertirse en ninguna de ellas. Se colocan en los pliegues y se sitúan fundamentalmente separadas de la pericia en los procesos de los sesenta.
Catherine David: Muchas prácticas contemporáneas subrayan todo aquello relacionado con movimiento, dinamismo, energía, traslados, más que con una presencia real. A menudo estas obras parecen síntomas, y quizás lo sean en la medida en que no las hemos entendido. Quizás no sea siempre necesario comprender. En esta coyuntura yo me decanto por las actitudes inoportunas, perturbadoras, al borde casi de la confusión, en lugar de apoyar algún tipo de conformismo. Esto nos vuelve a conducir al caso de Brasil, donde los procesos de codificación son extremadamente fluidos. Un brasileño me dijo en cierta ocasión: «aquí es decodificar o morir». Si la gente no es capaz de articular muy velozmente códigos en perpetua disolución, muere.
Jean-François Chevrier: Sin querer meterme en un burdo determinismo económico, me gustaría señalar que estamos en una fase de acumulación flexible: las cosas están en continuo movimiento, y las vemos desde otro ángulo.
Benjamin Buchloh: Y eso no es parte de nuestra habitual teoría cultural.
Jean-François Chevrier: No, por eso hay una dificultad objetiva. Cualquier cultura que exige símbolos monumentales, cualquier cultura que siente la necesidad de proyectarse hacia la eternidad, está necesariamente en una situación de peligro, con todos los efectos regresivos que puede conllevar ese sentimiento. Todos sabemos que nos enfrentamos a este problema en Europa.
[Traducción: Carolina Díaz]
http://www.accpar.org/numero5/buchloh2.htm
Benjamin Buchloh, Jean-François Chevrier, Catherine David
Jean-François Chevrier: 1978 es un año importante para usted. Acababa de irse de Alemania. ¿Puede explicarnos los motivos de este traslado?
Benjamin Buchloh: El Nova Scotia College había atraído a un gran número de artistas conceptuales a Halifax, un lugar remoto en el este de Canadá. Era un lugar donde se podía estudiar arte contemporáneo con un enfoque conceptual, con artistas que iban desde Ryman a Richard Serra por un lado, y de Dan Graham a Jeff Wall por otro. En este marco, Kaspar König había puesto en marcha una serie de publicaciones llamada The Nova Scotia Series: Source Materials in the Contemporary Arts. Tras cuatro años, durante los cuales publicó numerosos e importantes libros, König abandonó el centro y buscaron un sucesor. Me contrataron con motivo de la primera exposición de escultura que se celebró en Münster en 1976, y me invitaron a ir a Halifax en 1977. Era un lugar perdido, ni siquiera era romántico, pero hacía años que quería vivir en América, y en aquella época era tan ingenuo que pensaba que Canadá era lo mismo que Estados Unidos. Después de aquella primera visita no sabía si aceptar la oferta. En el camino de vuelta a Europa, estaba sentado en mi habitación de hotel en Toronto, con todas estas ideas rondándome la cabeza cuando me enteré por televisión del supuesto suicidio en prisión del grupo Baader-Meinhof. Para mí estaba claro que les habían matado, de hecho, aún lo creo, aunque no hay pruebas que demuestren ninguna de las dos hipótesis. La muerte de la banda Baader-Meinhof, junto con las Berufsverbote1 alemanas y la tendencia general hacia la derecha significaban el fin definitivo de cualquier aspiración a crear una cultura de izquierdas en Alemania. Así que decidí marcharme.
Por supuesto ésa no fue la única razón. También esperaba formar parte de una institución que había apoyado seriamente el arte conceptual. De hecho, fue una decepción interesante: para entonces el arte conceptual ya no tenía una presencia tan representativa en el centro. Al llegar a Halifax conocí a un joven pintor del departamento llamado Erich Fischl que hacía performances con trozos de papel de escenario en los que pintaba figuras. Dejó la escuela después de un año para convertirse en la estrella de la pintura figurativa neoexpresionista americana, ¡la reacción de la derecha! La situación se estaba volviendo más claustrofóbica y a la vez estaba dando un giro de 180 grados. Esto se ve en los libros que hice. Los primeros libros seguían el programa inicial, con Dan Graham, Carl André y Hollis Frampton, y el proyecto principal con Michael Asher, pero poco después comencé una serie bastante diferente con la que indicaba la dirección que creía necesaria tomar.
Jean-François Chevrier: ¿Qué le pareció la vida en Norteamérica?
Benjamin Buchloh: Como ya he dicho fui a Nueva York por primera vez en 1972. Como a todos los europeos, me fascinó. Ya había tenido contactos frecuentes con artistas americanos, y lo que es más importante, me había dado cuenta de que casi todo lo que había leído sobre arte contemporáneo, de crítica e historia del arte de posguerra, eran cosas americanas. Casi no había nada que leer de crítica de arte alemana. La mayoría de los artistas que me interesaban eran americanos, aunque esto cambiaría más adelante. Quizás fue una ingenuidad, pero me mudé a Norteamérica con la idea de que era una cultura abierta y universal, accesible para cualquiera a quien le interesara. Ese era el mito de América desde el punto de vista de un alemán en aquella época: una cultura posnacional, una identidad postradicional. Aunque probablemente lo que estaba buscando en realidad era una transformación de mi propia historia, de la historia alemana.
Catherine David: Debe haber supuesto un trauma ideológico abandonar un país porque no queda una alternativa de izquierdas e irse a vivir a otro en una época en la que hay de todo menos una izquierda radical. Debe haber sido horrible huir de una situación desesperada y enfrentarse a otra peor.
Benjamin Buchloh: ¿Por qué mudarse a un país que ha destruido su tradición de izquierdas más eficazmente que ningún otro? Por supuesto que todavía existe la izquierda en Estados Unidos, pero no es una izquierda oficial y organizada; hay intelectuales de izquierdas en las universidades, quizás más incluso que en Europa. Esa es una paradoja americana: el pensamiento de izquierdas radical y de algún modo coherente que existe en ciertos círculos artísticos. Pero yo, por mi parte, pensé que iba a un entorno abierto. Me había dado cuenta en mis visitas anteriores de que, si realmente querías, allí podías hacer algo en un ámbito artístico y cultural. No sé si todavía es así. No importaba el título universitario, ni las afiliaciones institucionales, ni las relaciones familiares. Si tu proyecto le interesaba a alguien, siempre había forma de sacarlo adelante. Ésa era la verdadera diferencia con la academia de Düsseldorf, donde estaba claro que, para mí, todas las puertas estaban cerradas. El Nova Scotia College of Art era una institución asombrosa en aquel entonces, con muchísimas actividades interdisciplinarias, un clima de auténtica comunicación entre los distintos departamentos, los artistas, y los profesores invitados.
Jean-François Chevrier: ¿Le dio la impresión de estar descubriendo un país caracterizado por una mitología de realización personal que contrastaba con los aspectos más orgánicos de las mitologías europeas?
Benjamin Buchloh: Lo que sigue siendo verdad de los Estados Unidos es que, debido a la profunda ausencia de una cultura tradicional, un productor cultural contemporáneo siempre puede generar una estructura con rapidez, según dicte la necesidad. Dan Graham o Michael Asher, que fueron influencias importantes para mí en aquella época, jamás concibieron sus obras sólo dentro de un contexto institucional o discursivo, sino, por el contrario, como una forma de dar con un método de producción. Es cuestión de establecerse dentro de la realidad contemporánea con una actividad artística, no sólo de producir una pieza de museo. El vínculo que existe entre las actividades artísticas y las culturales siempre parece mucho más inmediato en América que aquí. Por ejemplo, el feminismo en Europa, así como algunos aspectos de la adopción del pluralismo cultural americano en el continente, parece transformarse inmediatamente en un objeto cultural más. Sin embargo, en América, se intenta que la reflexión sobre este pluralismo cultural forme parte de la realidad política, que al menos provoque reformas mínimas. Aunque comience siendo una práctica cultural a nivel simbólico, no se concibe como algo ajeno a la realidad de las instituciones políticas y culturales. La estructura cultural alemana está satisfecha con introducir a una artista como Renée Green porque su obra resulta sorprendente, extraña, exótica, pero los productores culturales no se preguntan por qué el gobierno alemán se gasta 40 millones de marcos para deportar a 40.000 trabajadores vietnamitas invitados por la antigua Alemania del Este. Para mí se trata de una especie de limpieza étnica, realizada por medios económicos en vez de medios militares. No se reflexiona sobre estas cuestiones, no se critican, pero sí hay, por el contrario, un interés febril en la pluralidad cultural en el ámbito de la producción cultural.
Catherine David: Quizás debamos añadir algún matiz. Por lo que yo sé, el debate sobre el pluralismo cultural no es urgente en este momento en Alemania. Por el contrario, se están estableciendo medios para que la tercera generación de inmigrantes turcos hable alemán y se nacionalice. Es una pequeña revolución para un país cuyo concepto de nacionalidad se ha basado en la sangre...
Jean-François Chevrier: Usted dice que las prácticas culturales que se importan son sólo modas y productos, pero ¿qué pasa en la dimensión de la narrativa? Para bien o para mal, Europa es la región del mundo donde se dio forma a la narrativa de la modernidad, y sigue manteniendo la custodia de esta narrativa. Con toda su ambigüedad. Personalmente creo que a pesar de la sofisticación que pueden llegar a alcanzar algunas obras producidas en América, la versión americana de la narrativa de la modernidad es demasiado simplista, da lugar a modas, y carece de complejidad, o se caracteriza por una complejidad muy deficiente. Usted mismo dijo que los americanos no reconocen la complejidad de la obra de Broodthaers. Sin embargo, es cierto que podemos verla en Jeff Wall y Dan Graham. Usted fue el primero en decir que la complejidad de Richter no se podía apreciar en América. No debemos olvidar esta dimensión de complejidad, entre una posición moderna radicalmente crítica y la persistencia o permanencia de lo que podíamos llamar tradiciones, cuando no arcaísmos.
Benjamin Buchloh: Podría tener mala uva y contestar que, después de todo, América es el lugar donde Anselm Kiefer forjó su carrera, lo que significa que América es, a pesar de todo, capaz de interpretar o de desear lo ambiguo, aunque no sea capaz de producirlo... Pero estoy de acuerdo con usted. Debemos ser más concretos. La oposición Warhol-Richter me ha fascinado en gran medida. Aún me fascina. Richter a menudo ha admitido que la presencia de Warhol en Alemania tuvo un impacto extraordinario en su obra. Por ejemplo, su presentación en la Bienal de Venecia de 1972 hubiera sido impensable sin Warhol. Sin embargo, Richter se aleja de Warhol, precisamente a causa de esa complejidad que usted dice. Una ambigüedad similar hace que los artistas caigan en las más nefastas trampas, como Kounellis y Boltanski, por ejemplo. La ambigüedad que pretendemos restaurar con un gesto de redención, de subjetividad humanística, es un proyecto condenado al fracaso. Cuanto mayor sea el esfuerzo, cuanto más fuerte se exprese, mayor es la influencia en el proyecto de los mecanismos de conversión en espectáculo, esos mismos mecanismos que pretendía cuestionar. El de Kounellis es el caso más trágico. Cuando llegó a los Estados Unidos estaba en la cima de su éxito con una instalación en Chicago que ocupaba siete salas; fue la catástrofe de un gran artista italiano que cayó en las redes de la transformación en espectáculo de la ambigüedad, la memoria, la idea del sujeto mítico.
Jean-François Chevrier: Estoy totalmente de acuerdo. Es cuestión de distinguir entre dos tipos de ambigüedades. Usted ha mencionado a Kounellis, yo voy a mencionar a Pistoletto. Con sus llamadas pinturas especulares de principios de los sesenta, Pistoletto produjo una alternativa al arte pop americano, tal como hizo Richter. Pistoletto volvió a poner en movimiento y le quitó dramatismo a la figura del hombre de posguerra que había establecido Bacon. En sus imágenes especulares combinó la representación fotográfica, la instantánea hierática, y la contingencia de la imagen móvil del espectador/visitante. Se involucraba con las cosas, pero en el tiempo, en un tiempo que se mueve a velocidades diferentes, no sólo en el presente perpetuo de la reproducción. Hay una segunda etapa en la obra de Pistoletto, con los Minus Objects. En mi opinión, los orígenes del arte povera están en los Minus Objects, que constituyen una respuesta al concepto de «serialización» del pop, y también del minimalismo en su aspecto ideológico (hablando, no de los artistas, sino del minimalismo como ideología). En Pistoletto se puede apreciar la importancia de la complejidad en el conflicto sin resolver entre lo que exige la modernidad y la remanencia de una estructura tradicional. En el caso del artista italiano, la estructura tradicional está representada en la familia, que resiste el desencanto de la modernidad y mantiene vivos los rituales tradicionales, y en un modelo de cultura cívica que ha hecho posible preservar ciertos modos de vida «aristocrático populares». En Richter, por supuesto aparece otra cultura, es una estructura más burguesa, como la descrita por Habermas.
Benjamin Buchloh: ¿Es lo «aristocrático popular» algo parecido al «documento poético»?
Jean-François Chevrier: No, ¡es una situación histórica, no una contradicción intrínseca! Si volvemos la vista atrás a la Europa del siglo dieciocho, resulta evidente que la Ilustración fue más intensa en Alemania, Francia y Gran Bretaña que en países del Mediterráneo como Italia, o más incluso, España. Lo que se estableció a finales del siglo dieciocho fue la sociedad burguesa, la sociedad de mercado con su ideología y su ideal de la esfera pública. Es un sistema para la integración/exclusión del pueblo basada en este nuevo modelo burgués. En Italia, por el contrario, se ve la perpetuación de una antigua estructura civil urbana, burguesa y aristocrática, que da lugar a otra estructura para la integración/exclusión del pueblo basada en la entidad urbana. En vez de contar con la fuerte autoridad que ejerce un gobierno central como el de Francia, Alemania o Gran Bretaña, hay una estructura civil en la que la burguesía sigue estando mucho más controlada por la aristocracia regional.
Benjamin Buchloh: ¿Qué otros ejemplos de ambigüedad puede citar? ¿Mito, cultura nacional, identidad nacional, historia?
Jean-François Chevrier: Me estoy refiriendo a la ambigüedad como una dimensión de la actividad artística, cuando ejerce una presión crítica. Catherine ha identificado el problema estructural que plantea el manejar los restos y los rastros que deja un arte que da más importancia a la actividad que a la obra. ¿Cómo presentar estos restos en un espacio institucional y museográfico? Creo que, después de 1978, se hace imposible ejercer una actividad artística en la que no esté integrada la obra. La actividad no debe convertirse en una hipóstasis en oposición a la obra, al objeto. Por eso los pabellones de Dan Graham son un cambio tan importante como el que constituyeron las primeras obras de Jeff Wall, porque en aquel momento Graham se dio cuenta de que tenía que volver a integrar la obra en su producción artística.
Benjamin Buchloh: Algo que Acconci no consiguió hacer...
Jean-François Chevrier: En eso radica la exultante superioridad de Graham sobre Acconci. Para conseguirlo, Graham utilizó el modelo arquitectónico. En 1978 publicó Art in relation to Architecture, un texto muy importante que es una síntesis de Venturi y Aldo Rossi. En 1978 creó su primer pabellón: un cambio radical, un giro en su carrera. Vuelve a reflexionar sobre la permanencia del objeto, incluso del objeto monumental, y abandona su antigua práctica, que usted identificó en el artículo de 1977, de oponer momentos y monumentos. Graham había escrito sobre Oldenburg y la antiobjetualidad, que también significa antimonumentalidad, y el monumento significa memoria. Es decir que, para él, rescatar el monumento significa rescatar el tiempo en su profundidad, la durée, es una forma de retomar el trabajo en lo que concierne a la memoria. Lo que sigue siendo actual de los pabellones es el hecho de que integran esta obra psíquica, son objetos psicosociales y objetos históricos. Existen en el espacio social, manifiestan una situación social, histórica y política y son también objetos psíquicos.
Benjamin Buchloh: No estoy muy de acuerdo con usted al caracterizar su obra automáticamente como monumental, en vez de llamarla arquitectónica o urbana, ya que se adentra en cuestiones de arquitectura más que de monumentalidad. Todo esto acaba por confluir, pero más tarde.
Jean-François Chevrier: Tiene razón, entonces Graham todavía no pensaba en términos de monumentalidad. Pero, a pesar de todo, la clave para entender el pensamiento de Aldo Rossi en The Architecture of the City es el monumento. Según Rossi, la idea de la ciudad (entendida como la polis de la tradición griega, no como el ámbito urbano) se centra en el monumento. Pero, entiéndame, no me estoy refiriendo a un regreso inequívoco al monumento. El pensamiento de Graham es una síntesis de Rossi y Venturi, de la ciudad monumental e histórica y el ámbito urbano de la circulación a través de signos. En este sentido constituye un ejemplo de complejidad en el arte moderno. Vale la pena mencionar que Venturi había defendido claramente la noción de complejidad desde 1966. Pero más allá de este contexto específico, la complejidad que penetra en el arte crítico y posconceptual americano es el resultado de la aporía del criterio de autonomía que el arte moderno mantenía como una continuación del ideal de la Ilustración. Esta autonomía es criticable precisamente en cuanto a que el ideal ilustrado de la emancipación individual es, de hecho, una ideología burguesa generadora de la exclusión de clases. Por tanto, existen dos paradigmas de arte moderno. El primero es el formado por obra-presentación-comentario, que hoy en día se puede denominar tradicional, pero que en realidad surgió alrededor de 1750, al mismo tiempo que la esfera pública moderna y la primera formulación del sujeto autónomo. El segundo paradigma, que une actividad-información-debate, aparece en los años veinte y vuelve a emerger durante los sesenta. Este paradigma es el resultado de la voluntad de superar las contradicciones del criterio de autonomía. Desde 1978 sabemos que, si el segundo paradigma se aísla del primero, produce efectos contrarios a los que se proponía. Por tanto el primer paradigma debe integrarse en la base del segundo. Ahí radica la complejidad.
Benjamin Buchloh: Eso es precisamente lo que Richter hace por medio de la pintura. Ni siquiera las obras pictóricas individuales pretenden ser un objeto aurático y singular: ya están inscritas en un orden de serialización. Una enorme pintura abstracta, luego otra, después otra más. La repetición y serialización de la obra de Richter no es lo mismo que ver una serie de pinturas de Barnett Newman, para las que es necesario mantener la autenticidad original, la precariedad del momento. Con Richter, aunque no le gusta hablar de ello, el orden de serie ya está inscrito en la concepción de la obra. Eso es lo que protege sus pinturas. Se mueve constantemente entre lo figurativo y lo llamado abstracto, y es esta misma movilidad la que le hace deslizarse entre las distintas posibilidades de representación, de fotografía y de pintura. Este movimiento constante le permite introducirse en la complejidad que acaba de describir, entre las dos posturas. Para Richter, la pintura es lo que garantiza una mediación entre dos soluciones, la de 1750 (Richter es un pintor profundamente burgués) y la que apareció más tarde, a partir de 1950, que es posburguesa, posrevolucionaria. Creo que se está precipitando al mezclar las vanguardias de los veinte y las de la posguerra. Hay tres posiciones: 1750, 1920, con la apertura de un espacio público proletario ideado por el surrealismo y el constructivismo, y la época alrededor de 1950, con la formación de una nueva esfera posproletaria, una esfera cerrada más que pública.
Catherine David: Un matiz: el primer momento y el primer paradigma tienen un lugar propio. Este lugar es el museo, aunque se puede ir más allá de este lugar. El segundo paradigma no tiene un lugar.
Benjamin Buchloh: La crítica y el ataque a este lugar son exactamente lo que define el proyecto de 1920: abolir la pintura, abolir el marco, la temática, el museo.
Catherine David: La cuestión referente al segundo paradigma y su falta de ubicación sigue pendiente.
Benjamin Buchloh: Por eso Broodthaers siempre hace referencia al lugar ocupado por el museo. Siempre menciona la ausencia de espacio cuando explora la cultura del museo o cuando analiza una cultura vanguardista con su situación dentro del espacio público burgués como punto de referencia. No se trata de nostalgia, sino de una reflexión retrospectiva sobre la formación del espacio público burgués a través del espacio del museo. Analiza el significado de la práctica artística contemporánea que se realiza fuera o más allá de este espacio.
Jean-François Chevrier: Pero, para Broodthaers, lo colonial, la dimensión exótica es importante. Altera el análisis del ideal burgués, porque lo matiza desde el punto de vista del exotismo, como hiciera Baudelaire. Broodthaers desarrolla lo que se podría denominar la «descolonización del sujeto», lo que supone que el proceso de colonización debe tenerse en cuenta en la transformación de la soberanía burguesa. Esto es lo que pasa por alto Habermas: no tiene en cuenta el nuevo factor que introduce el colonialismo.
Benjamin Buchloh: ¿Es el colonialismo lo que le interesa a Broodthaers, o el capitalismo burgués en su fase imperialista?
Jean-François Chevrier: Lo expresa de forma acertada, pero esa fase del capitalismo presupone el colonialismo... Sin embargo, pienso que deberíamos volver a 1978, año de cambio, y al salto entre las dos series que usted dirigió.
Benjamin Buchloh: Heredé una serie de libros de Kaspar König dedicados a la historia de los sesenta, los años minimalistas y posminimalistas. Hans Haacke era el único artista europeo al que se dedicó un libro de la serie, y de todos modos algunos le consideran americano. En principio parece que seguí esta dirección: Dan Graham, Michael Asher. Pero en un momento dado, a partir del intercambio con los estudiantes de la escuela, me di cuenta de que la cuestión cada vez más dominante era la de una práctica artística enfocada hacia una cultura de oposición local. Nos parecía muy difícil trasplantar lo que algunos llamaban un modelo vanguardista al estilo de Nueva York a una situación marginal y provincial como la nuestra. También estaba claro que los objetivos del arte conceptual habían llegado a su fin con el movimiento de oposición que empezó en 1978. Por ello busqué o encontré por accidente artistas posconceptuales que habían incorporado a su obra el legado conceptual pero que también habían desarrollado nuevas herramientas para una crítica cultural política. Fue entonces cuando empecé a trabajar con Jenny Holzer, Dara Birnbaum, Martha Rosler y Alan Sekula, con quienes hice libros de 1978 a 1981. Desde el punto de vista actual me parece que fue una forma de transformar el callejón sin salida en que se había convertido el arte conceptual a la vez que hacíamos frente a la formación de una nueva cultura visual basada en la pintura. Por supuesto, ahora esta inversión me resulta demasiado simple, porque se ve claramente que el tema también tenía que ver Jean-François Chevrier: ¿Puede describir más específicamente la diferencia entre los cuatro artistas que acaba de mencionar y los artistas con los que había trabajado antes?
Benjamin Buchloh: El caso más transparente es el de Jenny Holzer, que me fascinó desde el principio, desde 1978. Le había dado la vuelta radicalmente al modelo de lenguaje empleado por los artistas conceptuales: la propuesta analítica de Joseph Kosuth o el modelo lingüístico estructural de Lawrence Weiner. A pesar de la elección del lenguaje en oposición a la visualidad modernista, los modelos de lenguaje que incorpora la práctica conceptual son, paradójicamente, modelos auto reflexivos. Jenny Holzer aparecía inmediatamente más cercana al modelo lingüístico de Althusser, porque definía el lenguaje como una práctica ideológica. Cada frase del libro que hice con ella tiene una estructura paralela a las del arte conceptual, pero a la vez funciona a distintos niveles deslizándose de muchas maneras hacia lo que Althusser denominó «interpelación». En aquella época yo había empezado a leer a Althusser a través de la recepción de su trabajo en el ámbito anglófono, especialmente en la revista Screen. Dan Graham siempre influyó mucho en lo que leía y estaba muy al tanto de gran parte del pensamiento postestructuralista francés y su acogida en el mundo angloparlante. Esta perspectiva althusseriana me interesó en Holzer porque pensé que había conseguido realmente abandonar la supuesta neutralidad del modelo conceptualista de lenguaje, considerando el lenguaje como un sistema ideológico integral. Quizás no lo entendí bien...
Lo mismo ocurrió con Dara Birnbaum, a quien conocí a través de Dan Graham. En ella percibí una inteligencia y una radicalidad parecida a la de Graham pero llevada a otro nivel. En varias obras de los setenta Dan interpretaba la arquitectura como un sistema semiótico e ideológico, pero el lenguaje de la cultura popular televisiva quedaba fuera de su perspectiva. En la obra de Dara Birnbaum aprecié un sincero esfuerzo por utilizar los medios que ofrecía el arte pop americano -la serialización y repetición que introdujo el legado de Warhol y la herencia formal del minimalismo- con el fin de construir un ejercicio crítico que se enfrentase a la iconografía de masas y lograse hacer transparentes los mecanismos que activan el aparato ideológico de la televisión.
La situación es algo diferente pero paralela con los libros que hice con Rosler y Sekula, que llegaron de la costa oeste y habían estudiado con Marcuse cuando aún vivía en San Diego. Habían trabajado con David Antin y Allan Kaprow y desarrollado un enfoque poco corriente hacia la producción artística, aparentemente contrario a las normas del minimalismo y del arte conceptual neoyorquinos. Por ello a algunas personas les resultaban y les siguen resultando difíciles de leer. Rosler y Sekula consiguieron lo que yo, una vez más, consideré una verdadera evolución en el modelo del arte conceptual, no sólo en el ámbito de la teoría y la crítica de la historia de la fotografía, sino también en su propia obra. Sekula intenta desneutralizar el uso del lenguaje y politizar al mismo tiempo la iconografía del arte pop. Con Rosler y Sekula en particular compartí inmediatamente un interés por el legado de John Heartfield. El segundo aspecto que habían comprendido era que el arte pop sólo se ocupaba de la imagen de consumo, mientras que ellos buscaban estrategias populares para la producción de imágenes que encontraron en el llamado fotógrafo de la calle, Gary Winogrand, o en el fotógrafo de las subculturas, Larry Clark, dos fotógrafos que difundieron la imagen de una cultura popular, cotidiana y vernácula. Tomaron estas prácticas fotográficas como convenciones lingüísticas, las analizaron y las transformaron en su trabajo. Sigo pensando que ésta es una postura interesante, especialmente si se interpreta no sólo desde el contexto del desarrollo de una historia crítica de la fotografía, sino como una práctica artística inscrita en un momento del posconceptualismo con una lectura de las formas de producción y distribución de las imágenes de masas. Esta generación de artistas lleva a cabo un análisis crítico de los sistemas de representación, de la cultura en el sentido de producción y consumo de cultura cotidiana. Y en ello radica la enorme diferencia con el gesto afirmativo, simple y puro del arte pop.
El último proyecto que hice revela aún más claramente la situación en la escuela: la publicación de los archivos de un fotógrafo local de los cuarenta y cincuenta que encontramos más o menos por casualidad en la zona minera de Cape Breton. Fue una forma de reconocer los aspectos conflictivos de la cultura popular, alejándonos a la vez de una perspectiva supuestamente internacionalista que, en realidad, dependía completamente de Nueva York. De nuevo conté con Alan Sekula para este último proyecto. No estaba muy decidido pero al final accedió y escribió un ensayo muy largo sobre el descubrimiento de un archivo fotográfico en una cultura oculta y la transformación del fotógrafo en auteur. Después de este proyecto, en 1981, dejé la escuela y me fui a Los Ángeles, para enseñar historia de arte contemporáneo en el California Institute of Arts, que también estaba muy metido en el arte conceptual, con un departamento de postgrado. Ahí fue donde puse fin a mi trabajo como editor, si exceptuamos el libro sobre Marcel Broodthaers que hice para October.
Jean-François Chevrier: En esta época, finales de los setenta y principios de los ochenta, me dio la impresión de que esa enorme ola de actividades regresivas que acaba de describir o denunciar finalmente le forzó, a su pesar, a retirarse a una posición de resistencia. En esta posición de resistencia se vio obligado a hacer pactos con artistas e intelectuales que, desde mi punto de vista, no estaban a la altura de su pensamiento.
Benjamin Buchloh: Es cierto que en 1978 la nueva hegemonía de la pintura me colocó en una postura de oposición, de resistencia, sin posibilidad de proponer otros instrumentos. ¿Pero qué podía haber hecho?
Jean-François Chevrier: No es cuestión de decir qué es lo que debía haber hecho. Lo que sí debemos plantearnos hoy en día es cómo reavivar el pensamiento progresista. Cómo, por ejemplo, organizar una documenta que no sea un acontecimiento espectacular más sino un marco para la rearticulación del pensamiento progresista.
Benjamin Buchloh: Está claro que es una cuestión urgente.
Catherine David: En una situación como ésta también nos enfrentamos al problema de cómo encontrar aliados.
Jean-François Chevrier: Es entonces cuando hay que pactar. Voy a formular la pregunta de modo más provocativo: en la estrategia de resistencia a la que se vio condenado desde 1978, ¿qué pactos hizo y cómo?
Benjamin Buchloh: Tras abandonar California me trasladé a Nueva York y una de las primeras cosas que hice allí fue el número especial de October sobre Broodthaers. Sin duda estaba motivado por el deseo de volver a conectar con un proyecto histórico que se había olvidado o seguía sin conocerse en los Estados Unidos en aquella época, y de desarrollar una crítica retrospectiva del arte conceptual a través de la obra de Broodthaers.
Jean-François Chevrier: ¿Qué significó October para usted? Se convirtió en miembro del consejo editorial.
Benjamin Buchloh: En principio se me ofreció realizar un número especial y no me convertí en miembro del consejo editorial hasta 1992 o 1993. October tiene varios aspectos, en particular es un espacio de resistencia, condición que hace que a veces resulte algo árida. Intenta mantenerse al margen de compromisos con las instituciones como los que alcanzaron otras revistas en aquella época de veloz industralización de nuestro mundo de la vanguardia académica. El precio que pagó fue esa aridez, que la hacía algo distante y obsoleta. Pero la revista corre peligro todos los meses, acechada por la bancarrota. Primero fueron los patrocinadores privados los que le retiraron su apoyo. Después, el estado de Nueva York la acusó de ser una revista para blancos privilegiados en la que no tenía en cuenta la pluralidad cultural, a pesar de ser la primera revista de América en publicar a Homi Bhabha. A pesar de las dificultades financieras y de algunos disensiones internas, creemos necesario mantener este espacio de resistencia, en el que se pueden publicar cierto tipo de obras y textos que, de otro modo, quedarían sin publicar. Si Artforum siguiera siendo lo que fue en los sesenta, no haría falta October. En lo que respecta a los modelos de resistencia, si aceptamos que no hay forma de concebir las prácticas culturales fuera del contexto de las expectativas políticas o del proyecto de una transformación social o cultural. Si aceptamos que toda producción cultural contemporánea es parte de la cultura del espectáculo o de un aparato ideológico, no hay espacio social que garantice las prácticas de negación del modo que lo hizo tradicionalmente la vanguardia. ¿Qué se puede hacer, si aceptamos lo que Warhol ya dijo en los sesenta? No tengo una respuesta, especialmente no desde el punto de vista del crítico o del historiador. Sin embargo, sí tengo ejemplos de artistas contemporáneos que resultan interesantes para definir lo contemporáneo y que, evidentemente, han abandonado la idea de que la práctica cultural debe ser negativa o subversiva. Están bien establecidos en el aparato de la industria cultural sin dejar por ello de ser interesantes: Richter, Jeff Wall, quizás Broodthaers, aunque de él no estoy tan seguro... Estoy dispuesto a plantearme seriamente la pregunta sobre lo que un historiador del arte debe exigirse a sí mismo. No sé cómo un historiador puede identificarse a sí mismo en la sociedad del espectáculo. Esto puede significar que no tenemos un papel en la sociedad. Las funciones profesionales a menudo se tornan obsoletas.
Jean-François Chevrier: Aún así se puede todavía seguir llevando a cabo una crítica de los hechos y, más allá de esa crítica, se pueden proponer normas. Esa es la solución que ofrece Habermas con la postura de Arendt como base. Esto implica articular la necesidad de una acción política basada en el debate público, con total conocimiento de las dificultades y a la vez reconociendo la distancia que separa las exigencias políticas de las prácticas artísticas que se han producido y sobre las que se ha teorizado desde los sesenta. Las exigencias políticas son particularmente necesarias dentro del marco europeo actual, quizás también dentro del americano.
Catherine David: ¿Cree que las prácticas pluriculturales de los Estados Unidos constituyen prácticas de oposición?
Benjamin Buchloh: El famoso lema americano «lo personal es lo político» es diametralmente opuesto a lo que yo opino, en cuanto a que mi definición de lo político es esencialmente como algo público. Lo que el arte contemporáneo americano define como pluricultural es, a menudo, una práctica aceptable y no amenazadora en términos generales, algo exento de crítica política. De hecho, acaba por desembocar en una despolitización extraordinaria de las prácticas culturales, ya que la compensación que ofrecen estas prácticas permite la eliminación de toda crítica verdadera del orden económico.
Catherine David: Sería necesario volver a analizar los paradigmas de Arendt y el hecho de que no reflexionó sobre las condiciones de aplicación de su pensamiento en los Estados Unidos. Dentro de la situación europea actual estos paradigmas no funcionan demasiado bien tampoco.
Jean-François Chevrier: La acogida de la obra de Arendt y los debates en torno a ella han sido sustanciosos en Francia. Sin embargo, se han producido apropiaciones desafortunadas que acentúan la referencia a la tradición, frustrando así todo intento de reflexionar sobre la política en el contexto del legado de las vanguardias de los años sesenta. Hay verdaderas dificultades, porque la dimensión estética se centra, para Arendt, en la obra, en la que ella percibe una permanencia que está ausente de la reproducción de la vida a través del trabajo que se repite sin fin. Es así como Arendt se separó de Marx. Para nosotros esto plantea un problema, porque esta definición de estética que gira en torno a la obra es precisamente lo opuesto a lo que lleva pasando en las vanguardias desde los sesenta.
Benjamin Buchloh: De nuevo aparece Warhol, un artista que sistemáticamente negó la obra de arte como permanencia y la sustituyó por la noción de producción, de trabajo como proceso.
Jean-François Chevrier: Ahí es donde se hace necesaria la desublimación, porque es una cuestión de superar el tradicionalismo que es inherente a la veneración de la obra de arte como permanencia atemporal. La vuelta al orden es precisamente eso: restaurar el ideal de obra concebida como la permanencia de lo eterno. El énfasis de Arendt en la obra puede, evidentemente, contribuir a ello, como se ve en Francia donde algunos filósofos han desarrollado recientemente un interés en el arte y han usado su concepción de la obra como un medio para denunciar la práctica contemporánea que «ha perdido el rumbo» desde Duchamp. Es cierto que esta noción de la obra en su articulación con lo político es muy perturbadora para aquellos que hemos seguido los experimentos artísticos que se han llevado a cabo dentro de un paradigma de actividad. La autoridad de la obra, como Arendt la entiende, parece irreconciliable con lo que podríamos llamar la inquietud política de la vanguardia. Pero si la política se entiende como la organización duradera de un grupo humano, no puede haber una exigencia por parte de lo político sin que el grupo sea capaz de pensar de algún modo más allá de la finitud de aquellos que lo componen, e incluso más allá de su propia historia. Arendt hace referencia al modelo de la ciudad en la antigüedad clásica y subraya la acción memorable del ciudadano que pervive públicamente en la narrativa. La obra, al distinguirse del objeto de uso e incluso más del objeto de consumo (producto), adquiere importancia en relación con su memoria perenne. La distancia de la obra con respecto al objeto de consumo es comparable a la distancia que separa una acción política digna de recordarse de la reproducción de la vida a través del trabajo, entendido en todos sus sentidos. La permanencia de la obra como una creación a través de la cual el hombre se hace con lo eterno, contribuye a esta separación entre la política y la pura contingencia social. Bueno, creo que estamos de acuerdo en que esta distinción entre lo social y lo político es necesaria para evitar que la política se vea reducida a una especie de lucha por intereses meramente privados. Pero la dificultad para nosotros, que no queremos contribuir a una vuelta al orden en el arte, es inmensa, especialmente porque Arendt denuncia una de las características más prominentes del arte de los sesenta: el proceso.
La única solución es trasladar la idea de permanencia de la obra a otro punto, a algún hecho o elemento a priori que pueda incorporar la experimentación artística. Estos elementos a priori no pueden ser de naturaleza estética, porque la noción de lo estético, tal y como nos llega desde la Ilustración, parece ocultar inevitablemente los cambios que ha introducido el arte contemporáneo aun cuando se haga un llamamiento a lo sublime, como hace Lyotard. Ya que hablamos de actividad como sustituta de la obra con sus connotaciones teológicas, deberíamos buscar un elemento permanente que pudiera ser transcultural y llevarnos a través de la diversidad de las propias culturas. Podríamos llamarlos elementos antropológicos permanentes. Aclaremos antes que no me estoy refiriendo a formas o conceptos universales. ¿Qué ordenes de permanencia son comunes a todas las culturas contemporáneas? Que yo vea, sólo hay dos: el leguaje y lo urbano. Por lenguaje me estoy refiriendo a la función de significación en el sentido lacaniano, a lo simbólico como actividad constitutiva, y no al habla ni a la diversidad de lenguas, y desde luego, no a la lengua como base de una identidad de grupo excluyente. Por lo urbano me refiero a algo que no se puede reducir a la ciudad, a su morfología, a sus particularidades históricas, sino que se podría quizás definir, si bien de forma vaga, como un espacio relacional construido. Hago hincapié en que estos elementos antropológicos permanentes no son ni esencias ni entes invariables, ya que sólo se puede acceder a ellos por medio de casos específicos. Dicho de otro modo, no hay una comunidad lingüística más allá de la diversidad de lenguas, no hay realidad urbana más allá de los territorios urbanizados concretos. En ambos casos hay una permanencia que no puede fijarse en una entidad, menos aún en un artefacto. Sólo se puede experimentar específicamente. Ni siquiera se puede reducir a un proceso. En otras palabras, propongo que localicemos la permanencia, no en la contemplación de lo inmóvil, de lo eterno, de lo trascendente, sino en una experiencia de la continuidad de la inmanencia, en las actividades continuas a través de las que el lenguaje y las relaciones urbanas se transforman.
Benjamin Buchloh: Este tema de la permanencia entra dentro de una de mis preocupaciones: ¿por qué el arte de la posguerra intentó inmediatamente establecer de nuevo una práctica neovanguardista de acuerdo con la tradición modernista que deslegitima la memoria histórica? Es una pregunta importante para mí en el debate sobre la cultura de posguerra. En la literatura alemana de principios de los cincuenta, por ejemplo, encontramos un discurso sobre la historia del holocausto, y lo mismo ocurre en el cine. Por el contrario, no hay nada de eso en las artes plásticas si exceptuamos a Beuys con su famoso concurso para el monumento de Auschwitz de 1953. La pregunta la retoma Richter en su Atlas, pero de modo subterráneo y sólo sale a la luz, aunque muy problemáticamente, con Kiefer.
Jean-François Chevrier: Un cineasta o un escritor comienza con imágenes y las pone en movimiento, las inserta en una narrativa. Un pintor no puede añadir nada a la imagen excepto materia, es un esclavo de su mezcla de ingredientes pictóricos, que parece absolutamente obscena vista en relación con la fuerza de la imagen.
Benjamin Buchloh: Recuerde el fotomontaje si va a hablar de la mezcla de ingredientes pictóricos. Después de la guerra se podría haber reconstruido una larga historia de prácticas fotográficas de vanguardia, pero todo se ocultó, se reprimió.
Jean-François Chevrier: El movimiento Subjektive Photographie en Alemania produjo un rechazo, cuando no una represión, de la imagen descriptiva o documental, para beneficio de una imagen experimental idealizada, que contrasta con las prácticas funcionales.
Benjamin Buchloh: Lo interesante es que las artes plásticas pretenden tener una mayor precisión, una especificidad fenomenológica en el análisis de la mirada y utilizan esto para justificar su incapacidad de representar la historia. Pero el objeto artístico es también una mercancía, al contrario que el cine o la literatura, y es imposible comprender el holocausto en términos de mercancía. Ese era uno de los problemas de la nueva vanguardia de posguerra.
Jean-François Chevrier: Cuando te enfrentas a una imagen traumática que produce fascinación te tienes que poner en movimiento otra vez. Blanchot tiene un texto llamado El espacio literario sobre la obra como espacio de fascinación. Ese era el problema del periodo de posguerra: la fascinación que ejercían imágenes traumáticas, el impacto psíquico, el síndrome del hecho irrepresentable, como el efecto de la cabeza de Medusa. Bacon añadió una respuesta dramática a este evento irrepresentable. Es significativo que utilizase imágenes suspendidas en movimiento, Muybridge por ejemplo, o fotogramas de Eisenstein. Utilizó la metáfora cinematográfica, porque es la metáfora de la imagen en su transición al movimiento. El proceso de integración psíquica, frustrado por la imagen traumática debe ponerse en movimiento de nuevo. Pero se pueden trazar paralelismos entre ese momento y lo que ocurrió después de 1978 con el neoexpresionismo alemán en particular, o incluso ahora mismo con la vuelta a la pintura en Francia.
Benjamin Buchloh: Ya ocurrió algo similar en Francia a finales de los setenta con Combas.
Catherine David: Sí, pero eso no se trataba tanto de pintura como de la creación de una «cultura joven», mientras que Barceló constituye realmente un retorno a la mezcla de ingredientes, a la noción tradicional de la encarnación. Es una manera de que la gente continúe engañándose a sí misma pensando que un medio, que un ingrediente, puede sustituir al significado. Es una forma de no comprender el hecho de que las relaciones de la pintura con la metafísica, con la trascendencia, con la historia, con un espacio sensible se han deconstruido. ¡Piensan que el pequeño milagro de esa materia pegajosa nos puede unir a todos otra vez, en una oposición ridícula a la tecnología! Por el contrario Rossellini, después de 1945, ya había reintegrado el cuerpo en una operación de dimensiones religiosas muy poco común en pintura contemporánea.
Jean-François Chevrier: También está Pasolini con otra visión del cuerpo, tan extraordinaria como la de Rossellini, y entre los dos está Antonioni. Desde Rossellini, el cine italiano ha producido una historia del cuerpo en movimiento a través de un espacio ocupado por el hombre: el cuerpo habla de nuevo y ya no está fascinado. Nuestro retorno actual al oficio pictórico pretende ser una reencarnación, pero no deja de estar en el espacio de fascinación.
Catherine David: Es una relación con la pintura que ignora la historia de la vanguardia, como la obra de Palermo y Oiticica sobre el espacio pictórico, que está inscrito en una historia más radical y exigente. Pero es cierto que este seguimiento de la contingencia y la movilidad resulta mucho más sencilla de realizar con vectores (como el lenguaje y lo urbano) que con la presencia cuasireligiosa del objeto. Aún así, nuestro discurso y la forma en la que llevamos a cabo nuestras exposiciones es necesariamente injusta, porque de algún modo el museo no es lugar para tal movilidad, para lo que se ha dado en llamar desmaterialización... El objeto se desmembra, se desarticula. Cuando se enfrentan a prácticas artísticas que conllevan movimiento y ubicuidad, prácticas en las que el significado se establece por medio de relaciones, no de cosas, la gente de los museos no sabe qué hacer.
Benjamin Buchloh: Aquí me gustaría hacerles a los dos una pregunta: ¿qué justificación hay para realizar un análisis político del museo hoy en día? ¿De veras carecen hoy de fundamento las premisas del texto de Buren del 68 y del de Haacke «Museums, Managers of consciousness»?
Jean-François Chevrier: No creo que el enfoque extremadamente analítico de estos artistas sea suficiente hoy en día. Me pregunto si el análisis no puede estar ocultando otras posibilidades, como las que propongo: la reconstrucción de elementos permanentes para los que el museo no es más que un lugar entre muchos. Sigue pendiente la articulación de estos lugares, tarea que supone trabajar con lo urbano en cuanto a que lo urbano es un conjunto de lugares. Pero en esta exposición no podremos hacer eso, nos llevaría tres años. Esta es una exposición de transición. Simplemente estamos señalando un objetivo crítico, nuestra postura crítica es de exigencia. Catherine no está ahí para presentar un balance del estado actual del arte, un crítico puede formular también sus expectativas. De lo contrario el crítico se convierte en un mero funcionario de la industria cultural.
Catherine David: Nuestras expectativas hacen posibles las observaciones, de otro modo te limitas a un trabajo puramente burocrático.
Jean-François Chevrier: Coleccionas, vas de compras como un aficionado al arte... ¿Estás de acuerdo en que un libro puede ser un espacio ambiguo entre la exposición y la página de una revista, un espacio onírico que permite combinar el espacio expositivo y el de los medios?
Benjamin Buchloh: Sí, pero el espacio tradicional del libro o catálogo se puede elegir. S, M, L, XL de Rem Koolhas me interesa por ese momento de desgaste en el carácter tradicional del libro, que se enfoca al espectáculo, al espacio expositivo. Una vez más, empieza con Index Book de Warhol en el que por primera vez el espacio tradicional del libro se dedica al espacio de conversión en espectáculo. Nos recuerda a las ideas de Benjamin sobre el lenguaje que se vuelve vertical en los tablones de anuncios: la letra ya no puede permanecer sumergida en la posición horizontal que tiene en el libro. La han arrancado para que forme parte del espacio vertical de una fachada arquitectónica. El espacio del libro está desapareciendo.
Catherine David: Con su disposición a modo de montaje y su capacidad de aceptar la movilidad, el libro de Koolhas puede introducir mucha más complejidad que una exposición, cuyas formas se encuentran limitadas.
Benjamin Buchloh: Pero al mismo tiempo, las exposiciones pueden ser más complejas porque pueden introducir objetos muy diversos simultáneamente: puedes mostrar un objeto aurático del arte povera junto con la obra de Dara Birnbaum, que está ligada a la televisión. Una exposición puede ofrecer todas las posturas a la vez, algo que un libro no puede hacer.
Catherine David: Pero un libro te permite mantener las distancias. En una gran exposición el efecto espectacular es tan grande que las distancias se disuelven... Quizás debamos orientar este debate hacia horizontes más cercanos. En el debate sobre lugar y objeto (in situ y ex situ) se ha de considerar el desarrollo de prácticas virtuales y lo que significan para lo imaginario, para la manera en que las personas proyectan, ven, viven. Éste me parece un elemento importante de los noventa tanto en sus aspectos positivos como en los negativos. La relación con los lugares podría ser incluso una postura ideológica: una ubicación más o menos relacionada con una biografía provoca una actitud diferente a la que provoca una relación con el mundo concebida como tránsito perpetuo. Nos encontramos en un triángulo. James Coleman está sin duda a un extremo, pero Wall y Richter no están a la altura de la situación contemporánea. Los artistas jóvenes tienen un problema con el objeto que se repite, pero que va más allá de las preguntas que surgían en los sesenta y setenta. Más allá de esta relación con el objeto se puede percibir que la relación con un lugar es más o menos contingente, excepto para quienes combinan su práctica con un cierto uso de la ciudad. Si intentamos reflexionar sobre esta situación, las obras de Richter y de Wall parecen a la vez poderosas pero no del todo pertinentes. Ocupan un espacio distinto.
Benjamin Buchloh: Creo que hay una oposición básica con la que hemos de trabajar. Por un lado está el modelo del museo, que aún percibimos como una institución de la esfera pública democrática. Es tentador afirmar que ese espacio ya no funciona, ya no existe, pero estamos de acuerdo en que la historia de su disolución es más compleja. Por otro lado está la otra esfera, de cuyo desarrollo hemos sido conscientes en los últimos veinte años, no sé si se la puede llamar esfera pública pero se la suele llamar cultura del espectáculo, o industria cultural. Esta esfera ocupa el antiguo lugar del museo, lo incorpora. Un artista debe enfrentarse a esta situación, por eso me interesa Coleman, porque articula esa transición sin abandonar ni destruir totalmente el museo de modo futurista, ni pretendiendo resucitarlo produciendo obras tradicionales hechas ex profeso para el museo. ¿Cómo se puede mantener esa posición sin convertirse en reaccionario o conservador? Veo trampas tras todas las ideas que estamos debatiendo: narrativa, figuración, la reconsideración de los procesos fundamentales de formación de la subjetividad. Pero al mismo tiempo, no veo ninguna otra posibilidad por el momento...
Jean-François Chevrier: Al escucharle no puedo evitar pensar que usted lleva la necesidad de una vigilancia crítica a una especie de límite subjetivo, con lo que corre el riesgo de aprisionar su propia subjetividad. Tiendo a pensar que es posible llevar a cabo una vigilancia algo alejada de este precepto de sospecha a ultranza, que lleva demasiado peso y que obstaculiza las posibilidades experimentales de subjetivización que un crítico actual debe tratar de poner en marcha, tanto como un artista. ¡Es difícil! Hay que seguir alerta pero aligerar el peso de la sospecha.
Benjamin Buchloh: No opinaría igual si viviera en los Estados Unidos. La sospecha es más necesaria que nunca. Cosas que parecían garantizadas hace cinco años se desmoronan a una velocidad impresionante. En estas circunstancias la sospecha...
Jean-François Chevrier: ¡Es lo mínimo!
Catherine David: ¿A qué se está refiriendo: a fenómenos sociales, a prácticas culturales?
Benjamin Buchloh: Al único mundo que conozco, el de los académicos, los historiadores del arte, de los museos, del arte contemporáneo... Cuando la gente de Nueva York pide la colaboración de David Bowie para la próxima exposición de Damien Hirst (y va en serio, nadie se ríe) sabes que se ha acabado. ¡Hemos perdido nuestro territorio! Las personas como David Geffen, que ganó dinero produciendo música (rock, rap, etc.), ahora pueden comprar el museo de arte contemporáneo de Los Angeles por cinco millones y llamarlo el Museo David Geffen. No queda nada por proteger, no hay ni una voz en la resistencia. Al menos en América. Así que ya ve que la primera parte de mi argumento, que dice que el museo sigue siendo un lugar de autorreferencia y autocrítica, un lugar para la formación de la conciencia burguesa, es un sueño, la nostalgia de un intelectual de izquierdas. Afortunadamente, la situación sigue siendo distinta en Europa.
Jean-François Chevrier: Ahí es donde nos la estamos jugando de veras. Por eso creo que, hoy en día, en este nuevo contexto de globalización en el que lo económico es lo dominante, y bajo las condiciones del espectáculo integral, tal y como las describió Debord, una reacción posible sería reconstruir los elementos antropológicos permanentes sin echar mano de un esencialismo precrítico y sin apoyarnos en lo universal. Porque lo universal se ha usado para crear la situación de globalización en la que nos encontramos. Debemos mantener una fuerte actitud de sospecha hacia lo universal. Urge concebir los elementos antropológicos permanentes a escala global como fuerte alternativa al criterio de universalidad, que ya no nos puede servir de ayuda porque ha contribuido a la globalización de la economía y al espectáculo integral. De ahí mi escepticismo hacia la postura de los intelectuales que se centran exclusivamente en un ideal universal de derechos humanos, especialmente en Francia con la noción francocéntrica de lo universal. Por otra parte creo que tengo la obligación de ir más allá de la radicalidad de la sospecha y reconstruir aquellas elementos antropológicos permanentes que nos pueden aportar los medios de construir algo más fuerte que la mera resistencia.
Benjamin Buchloh: ¡Sería un final feliz, pero aún quiero añadir algo! Creo que tenemos posturas diferentes. De nuevo me pregunto: ¿por qué buscar elementos antropológicos permanentes en vez de realizar un análisis concreto y específico de los sistemas de globalización en sí? Esta práctica también trascendería la pura resistencia. Creo que el análisis concreto de lo global y universal, que se está convirtiendo en algo completamente mítico, es una tarea cultural fundamental. Y no creo que se oponga a los elementos antropológicos a priori, al contrario, están unidos.
Jean-François Chevrier: Propongo una perspectiva progresista que no pueda eludir el análisis crítico de la globalización. No se trata de proponer un nuevo ideal, una nueva utopia, algo taimadamente universal... Sin embargo, un análisis de la globalización, sea todo lo pertinente y específico que sea, incluso cuando incorpora una narrativa autobiográfica, es necesario pero no suficiente. Llegamos a esta conclusión tras estudiar con detenimiento los modelos críticos de los sesenta. Öyvind Fahlström, por ejemplo, es un artista de gran importancia para nosotros aunque sus procedimientos analíticos son mucho menos rigurosos que los de Hans Haacke, por ejemplo. El peligro hoy en día está en bloquear los procesos de subjetivización al mantener un enfoque excesivamente analítico, por eso vuelvo al subconsciente surrealista y al tema de lo íntimo. La dialéctica entre lo público y lo privado está congelada, no se ha podido transformar. Si queremos que se vuelva a componer más allá de la definición burguesa, en otro campo, debemos volver a introducir la reflexión acerca de la subjetividad, una reflexión que llegue a las dimensiones del subconsciente y de lo íntimo.
Benjamin Buchloh: ¿No estará pidiendo lo imposible? Formula exigencias totalizadoras: la reintegración de la subjetividad y el análisis de la transformación global. Esto lo logró en parte Jeff Wall en su obra, y aunque usted reconoce que falta otra dimensión lo considera aceptable. Pero cuando al análisis le falta la dimensión subjetiva para usted es un fracaso. Esto ya puede haber planteado un problema en los años veinte, no creo que estos dos enfoques se hayan reconciliado jamás. No sé si deberían considerarse como dos emergencias necesarias, pero siempre separadas. No hay una novela ni una práctica literaria que nos demuestre la posibilidad de unirlas.
Jean-François Chevrier: Estoy de acuerdo en que es mejor mantener las cosas separadas que unirlas a la fuerza, de modo autoritario.
Benjamin Buchloh: De otro modo adoptamos una perspectiva al estilo de Lukàcs, un realismo burgués inexistente...
Jean-François Chevrier: Pero queda pendiente una exigencia cuya satisfacción no depende necesariamente de una persona concreta. Hoy en día hay una necesidad política y cultural a nivel de la subjetivización y de lo íntimo, que debería trasladarse del sujeto a un territorio de relaciones entre sujetos. En este campo las actividades artísticas pueden ayudar mucho. Si bien, en lo analítico la posición del artista suele ser paralela a la del experto. Este experto puede ser del tipo arcaico o reminiscente de la Ilustración: el experto autónomo, es decir, el clásico artista de la modernidad al que parte de la crítica reaccionaria actual quiere volver, o de modo más actual, el tipo de experto en espectáculos, como Warhol. No creo que el artista pueda poner en práctica su actividad intelectual como experto de ninguna de estas dos formas, formas opuestas aunque a la vez complementarias. Por eso no publicamos nada escrito por críticos de arte en este libro, excepto usted, porque creemos que su actividad no ha sido la de un experto. Nuestra pregunta es política: ¿Cómo concebir una actividad artística sin el pueblo? Para mí es inconcebible. He propuesto dos elementos permanentes, el lenguaje y lo urbano, pero, sin duda no son sino otra manera de redefinir algo relacionado con el pueblo.
Catherine David: ¿Cómo podemos concebir un público experto en un espacio que es, se quiera o no, un espacio de consumo cultural? El público de una exposición actual entra en un espacio convertido en espectáculo.
Benjamin Buchloh: Es decir, usted prefiere un público experto a un público de espectáculos.
Jean-François Chevrier: ¡Qué alternativa más espantosa! ¡Es precisamente eso lo que queremos erradicar!
Benjamin Buchloh: Es una alternativa real. El público que asiste a una instalación de Beuys en Alemania no es un público experto, es el público de una cultura nacional que ha resucitado bajo el signo del espectáculo... Lo que su hipótesis parece plantear es que la gran ventaja del surrealismo consiste en haber hecho posible que la experiencia del mito se convierta en reflexión profunda: el mito en forma de mitología, y como manifestación individual subconsciente y onírica. Por el contrario, tanto la cultura internacionalista de la Bauhaus como la del constructivismo dejaron de buscar la presencia y la permanencia del mito en la experiencia. En el marco de Weimar y sobre todo después de Weimar, el mito se convirtió en sinónimo de cultura fascista: esto explica por qué en todas las culturas que sufrieron o estuvieron próximas al totalitarismo fascista o estalinista durante este siglo se ha cerrado el paso al surrealismo. Tras la guerra empezamos a ser cada vez más conscientes de que la industria cultural conquistaría y gobernaría el terreno del subconsciente. El surrealismo no consiguió hacer frente a este problema. Por eso me parecen tan importantes Weimar y el internacionalismo constructivista soviético, porque se preguntan cómo se puede crear una cultura industrial en el entorno de una industria cultural. Tras volver a plantearnos esta pregunta nos enfrentamos a nuevos problemas que pueden abordarse a través de la obra de un artista como Coleman: ¿cómo concebir la creación de una memoria o de una práctica cultural mnemónica sin formular la pregunta de la formación nacional, y a la vez sin cimentar ninguna idea de base nacional? La gran contradicción en el arte de Coleman es el trabajo que desarrolla con la idea de identidad sin afirmar ni la resurrección ni recentralización del modelo de la nación estado.
Jean-François Chevrier: Entiendo tu interés profundo por el internacionalismo del movimiento moderno, pero creo que acabó en los setenta debido al cambio radical que se ha operado en el capitalismo. El modelo Ford ha quedado anticuado y se ha producido una transición a la fase de acumulación flexible, que, en mi opinión, es lo que mejor describe la fase posmoderna, o el fin del proyecto de la modernidad (no entendido como lo explica Habermas, sino en el sentido industrialista). Si es posible establecer un proyecto social constructivo hoy en día, no será uno internacional sino a la vez local y global, un proyecto más económico que industrial que conlleve cambios subjetivos de tal magnitud que imposibilite la existencia del sujeto contractual de Ford y Taylor que acompañó al desarrollo de la nación estado en el siglo veinte. Lo que estamos presenciando en el arte son procesos de subjetivización que participan de la lógica de la minoría y permanecen lejos de cualquier identidad nacional. En este marco, el interés por el modelo internacionalista ya no me parece mayor que por la alternativa surrealista. Contrastar el modelo internacionalista del movimiento moderno con un surrealismo mitológico y arcaico sería seguir atrapados en la dialéctica descrita por Benjamin, una dialéctica que ya no es contemporánea.
Benjamin Buchloh: Pretende representar al pueblo sin referencia de nación y de clase. Yo no puedo hacer eso.
Jean-François Chevrier: En todo caso, «el pueblo es aquello a lo que algo le falta», para rememorar la frase de Deleuze. Estoy intentando ver el pueblo en relación con la minorías, en vez de concebirlo de acuerdo con una mayoría que impone la norma. Con esto volvemos a un modelo de heterogeneidad parecido al brasileño. Los dos elementos permanentes: el lenguaje y lo urbano son mi manera de pensar más allá de un patrón que reduce al pueblo a la identidad de una nación estado, que en todo caso no es factible hoy en día. Por supuesto, se puede decir que una postura minoritaria no se puede aplicar al grupo más importante de cualquier sociedad europea, ya que este constituye precisamente la mayoría. Pero ¿es eso lo que ocurre en la presente crisis? Creo que es sumamente interesante estudiar los museos de tecnología e historia de la industria, donde se reflexiona con mayor profundidad sobre temas relacionados con la identidad nacional. El potencial crítico es excepcional. Los ciudadanos que se enfrentan a la desestructuración de los equilibrios que se establecieron en el pasado entre el capital y el trabajo pueden encontrar en estos museos herramientas que les ayuden en su lucha. Por eso me ha interesado siempre la obra de los Becher, en cuanto a que está relacionada con el recuerdo de las variantes locales de la tradición industrial, mucho más que con la estética cosmopolita minimalista que se les ha adjudicado. Se crea un espacio de subjetivización al enfrentarse el espectador con su propia memoria, su propia historia. En este espacio se produce un enfrentamiento entre variantes locales y el proyecto global de industrialización, que es, en cierto modo, universal. Y este enfrentamiento en sí es una actividad humana permanente. Corremos el riesgo de caer en el historicismo, en este caso y en todo lo que atañe a los elementos antropológicos permanentes, pero vale la pena. En una época en que la experiencia del presente equivale a la experiencia de lo actual, en contraposición a lo virtual, es necesario dar al gran público la sensación de que lo histórico se puede actualizar. Esta actualización de los elementos virtuales de la historia es una dimensión existencial. Hay otro aspecto que nos resulta de gran interés: estos museos no sólo presentan documentos y archivos, sino obras de arte, y es en ellos donde la relación entre los dos se formula, y no en museos de arte contemporáneo. Podemos usarlo como modelo, como contraste para nuestro propio trabajo con museos. Creo que es importante volver a dar poderes a la institución, abrir un espacio verdaderamente político dentro de las instituciones ya existentes. No como homenaje a la institución, pero tampoco como práctica absolutamente crítica que la deje a merced de otros con mucho menor respeto hacia la dimensión política.
Benjamin Buchloh: Ya definieron el museo como archivo en los años veinte, especialmente rusos como Stepanova y Lissitsky. Pero jamás elaboraron teorías sobre la cuestión de qué público acudiría a ese museo. Hoy en día tenemos el problema de un público de expertos o un público de espectáculos. Usted propone volver a plantear la cuestión del pueblo. ¿Es «pueblo» la palabra adecuada? ¿Se puede expresar de otro modo: el bien común, lo universal? Siempre hay una dimensión universal en los debates en torno a la estética. Pero usted lo ve como una exclusión por parte de la cultura de expertos. Para usted, ¿cual sería el modelo que mejor contrasta con el de la cultura de expertos?
Jean-François Chevrier: Hay un modelo histórico, el del intelectual crítico. Otro modelo histórico es el del intelectual ligado orgánicamente a su clase, como explico Gramsci. Ambos modelos datan de los años veinte y treinta, y es precisamente con el fin de inventar un nuevo modelo por lo que le hemos invitado hoy aquí. Foucault fue el último intelectual europeo que intentó definir una actitud crítica, por un lado, como una alteración de la especialización en distintas disciplinas, y por otro, como un proceso de subjetivización. Inventó la idea del intelectual específico que pone sus conocimientos al servicio de una minoría que sabe lo que quiere. El problema de la representación, en el sentido político de la palabra, es clave para la práctica intelectual. Por ejemplo, es muy posible que hoy en día un comisario de exposición no deba funcionar como manipulador, sino como catalizador, alguien que pone en marcha algún tipo de proceso en otros. Y la exposición puede ser un collage de estos procesos. Puede dejar de ser un espacio universal y convertirse en un espacio de collage y de montaje que contenga situaciones elaboradas en una relación de participación con el montador y representador, esto es, el comisario. Es la forma en la que los antropólogos poscolonialistas más progresistas describen su actividad. Los procesos en los setenta siguen siendo procesos de subjetivización individual, en los que se sueña con lo colectivo pero sin ofrecer experiencias reales de él, si exceptuamos algunos experimentos teatrales. Hoy en día podemos imaginar procesos que serían, si no colectivos, al menos intersubjetivos.
Catherine David: Creo que lo que usted describe entra en juego en las prácticas contemporáneas más complejas, por no decir desordenadas. La noción de autoría se ha redefinido totalmente (yo nunca hablo de «la muerte del autor», una expresión que hace referencia a los setenta, aunque injustamente, porque Foucault nunca propuso la muerte del autor). Lo que está en juego es la redistribución de la autoría, las transacciones entre subjetividades.
Benjamin Buchloh: Lo que me gustó de la reciente exposición de Orozco en Zürich fue la forma en que ni se enfrentó al sujeto ni al proceso tal y como se definieron en los sesenta, sino que cambió la dirección de ambos. Las mesas, que son lo que más me interesó a mí se presentan como un repertorio íntimo. Este tipo de cosas juega constantemente con el objeto, el proceso, y la escultura sin convertirse en ninguna de ellas. Se colocan en los pliegues y se sitúan fundamentalmente separadas de la pericia en los procesos de los sesenta.
Catherine David: Muchas prácticas contemporáneas subrayan todo aquello relacionado con movimiento, dinamismo, energía, traslados, más que con una presencia real. A menudo estas obras parecen síntomas, y quizás lo sean en la medida en que no las hemos entendido. Quizás no sea siempre necesario comprender. En esta coyuntura yo me decanto por las actitudes inoportunas, perturbadoras, al borde casi de la confusión, en lugar de apoyar algún tipo de conformismo. Esto nos vuelve a conducir al caso de Brasil, donde los procesos de codificación son extremadamente fluidos. Un brasileño me dijo en cierta ocasión: «aquí es decodificar o morir». Si la gente no es capaz de articular muy velozmente códigos en perpetua disolución, muere.
Jean-François Chevrier: Sin querer meterme en un burdo determinismo económico, me gustaría señalar que estamos en una fase de acumulación flexible: las cosas están en continuo movimiento, y las vemos desde otro ángulo.
Benjamin Buchloh: Y eso no es parte de nuestra habitual teoría cultural.
Jean-François Chevrier: No, por eso hay una dificultad objetiva. Cualquier cultura que exige símbolos monumentales, cualquier cultura que siente la necesidad de proyectarse hacia la eternidad, está necesariamente en una situación de peligro, con todos los efectos regresivos que puede conllevar ese sentimiento. Todos sabemos que nos enfrentamos a este problema en Europa.
[Traducción: Carolina Díaz]
http://www.accpar.org/numero5/buchloh2.htm
Abonnieren
Kommentare (Atom)