Sobre lo nuevo (Boris Groys)

Sobre lo nuevo (Boris Groys)
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December 21st, 2008 at 11:17 pm (>> TOTAL, Groys, Boris)


Sobre lo nuevo
Boris Groys

Resumen: La supuesta ilusión causada por el fin de lo nuevo en el arte va unida a una nueva promesa de incorporar el arte a la vida. Los artistas y teóricos desean mostrarse realmente vivos y reales en oposición a las construcciones históricas abstractas y muertas representadas por el sistema de museos y por el mercado del arte. Pero, ¿cuándo y en qué condiciones el arte parece como si estuviera vivo y no como si estuviera muerto? El presente artículo trata de demostrar cómo es la propia lógica interna de la colección en los museos, la que obliga a los artistas a introducirse en la “realidad, en la vida” y a hacer que el arte parezca como si estuviera vivo. A su vez, se intentará patentizar que “estar vivo” significa, de hecho, ni más ni menos que ser nuevo. El museo como constructor de representación histórica únicamente reconoce lo nuevo como aquello real, presente y vivo, y por ello precisamente sólo dentro de él será posible la innovación por cuanto permite introducir una nueva diferencia entre las cosas.

En las últimas décadas, el discurso sobre la imposibilidad de lo nuevo en el arte ha sido especialmente difundido e influyente. Su característica más interesante es un cierto sentimiento de felicidad, de excitación positiva acerca de este supuesto fin de lo nuevo –una cierta satisfacción interna que este discurso produce obviamente en el medio cultural contemporáneo. En efecto, la tristeza posmoderna inicial por el fin de la historia ha desaparecido. Ahora parecemos contentos por la pérdida de la historia, la idea de progreso y el futuro utópico –todas las cosas que tradicionalmente están conectadas con el fenómeno de lo nuevo. Liberarse de la obligación de ser históricamente nuevo parece que es una gran victoria de la vida frente a las narrativas históricas que antiguamente predominaban y que tendían a subyugar, ideologizar y formalizar la realidad. Experimentamos la historia del arte, ante todo, tal y como está representada en los museos, por tanto, el arte experimenta la liberación de lo nuevo, entendida como la liberación de la historia del arte –y, en cuanto a eso, de la historia como tal–, en primer lugar, como una oportunidad para escaparse del museo. Escaparse del museo significa convertirse en algo popular, vivo y presente fuera del círculo cerrado del establecido mundo del arte, fuera de las paredes del museo. Por esta razón considero que la enorme ilusión causada por el fin de lo nuevo en el arte está unida, en primer lugar, a esta nueva promesa de incorporar el arte en la vida –más allá de las construcciones y consideraciones históricas, más allá de la oposición entre lo antiguo y lo nuevo.

Tanto los artistas como los teóricos del arte se sienten satisfechos por haberse librado finalmente de la carga de la historia, de la necesidad de dar un paso más y de la obligación de obedecer las leyes y exigencias históricas de aquello que es históricamente nuevo. En lugar de esto, dichos artistas y teóricos quieren comprometerse política y culturalmente con la realidad social; quieren reflexionar sobre su propia identidad cultural y expresar sus deseos, entre otras cosas. Pero ante todo quieren mostrarse realmente vivos y reales –en oposición a las construcciones históricas abstractas y muertas representadas por el sistema de museos y por el mercado del arte. Evidentemente, este es un deseo completamente legítimo, pero para conseguir realizar este deseo de hacer un arte realmente vivo debemos responder a la siguiente pregunta: ¿Cuándo y en qué condiciones el arte parece como si estuviera vivo –y no como si estuviera muerto?

En la modernidad hay una tradición muy arraigada de golpear la historia, los museos, las bibliotecas o, de manera más general, los archivos históricos en nombre de la vida verdadera. La biblioteca y el museo son los objetos preferidos del odio intenso para la mayoría de los escritores y artistas modernos. Rousseau admiró la destrucción de la famosa antigua biblioteca de Alejandría; el Fausto de Goethe estaba preparado para firmar un pacto con el diablo si podía escapar de la biblioteca (y de la obligación de leer los libros que había en ella). En los textos de artistas y teóricos modernos, el museo es descrito reiteradamente como el cementerio del arte, y los conservadores de los museos como los sepultureros. De acuerdo con esta tradición, la muerte del museo –y de la historia del arte encarnada por el museo– debe ser interpretada como una resurrección del arte verdadero y vivo, como un giro hacia la realidad verdadera, la vida, hacia el gran Otro: si el museo muere, es la misma muerte la que muere. De repente somos libres, como si hubiéramos escapado de una especie de esclavitud egipcia y estuviéramos preparados para viajar a la Tierra Prometida de la vida verdadera. Todo esto es bastante comprensible, aunque no esté muy claro por qué el cautiverio egipcio del arte debería llegar a su fin justo ahora.[1]

Sin embargo, la cuestión que más me interesa en este momento, tal y como he dicho, es otra distinta: ¿Por qué el arte quiere estar vivo en vez de estar muerto? ¿Y qué significa para el arte parecer como si estuviera vivo? Intentaré demostrar que es la propia lógica interna de colección en los museos la que obliga a los artistas a introducirse en “la realidad, en la vida” y hacer que el arte parezca como si estuviera vivo. También intentaré demostrar que “estar vivo” significa, de hecho, ni más ni menos que ser nuevo.

Me parece que los numerosos discursos acerca de la memoria histórica y su representación pasan por alto muy a menudo la relación complementaria que existe entre la realidad y los museos. El museo no es secundario a la historia “real”, y tampoco es una mera reflexión y documentación de lo que “realmente” pasó fuera de sus paredes de acuerdo con las leyes autónomas del desarrollo histórico. Lo contrario es verdad: la “realidad” misma es secundaria en relación al museo –lo “real” puede ser definido sólo en comparación con la colección del museo. Esto significa que un cambio en la colección del museo produce un cambio en nuestra percepción de la realidad misma –después de todo, la realidad puede ser definida en este contexto como una suma de todas las cosas que aún no han sido coleccionadas. Por tanto, la historia no puede entenderse como un proceso completamente autónomo que tiene lugar fuera de las paredes del museo. Nuestra imagen de la realidad depende de nuestro conocimiento del museo.

Hay un caso que muestra claramente que la relación entre la realidad y el museo es mutua: es el caso del museo de arte. Los artistas modernos que trabajan después del surgimiento de los museos modernos saben (a pesar de todas las protestas y del resentimiento que expresan) que están trabajando principalmente para las colecciones de los museos –al menos si trabajan dentro del contexto del llamado high art (’el gran arte’). Estos artistas saben, desde el principio, que serán coleccionados –y de hecho quieren que se les coleccione. Mientras que los dinosaurios no sabían que acabarían representados en los museos de historia natural, los artistas, en cambio, saben que quizás formarán parte de los museos de historia del arte. En tanto que el comportamiento de los dinosaurios no estaba –al menos en cierto sentido– influenciado por su futura presencia en los museos modernos, el comportamiento de los artistas modernos sí está influenciado por el conocimiento de dicha posibilidad. Este conocimiento afecta al comportamiento de los artistas en un sentido muy sustancial; es obvio que el museo acepta sólo cosas que obtiene de la vida real, fuera de sus colecciones, y esto explica por qué el artista quiere que su arte parezca real y vivo.[2]

Aquello que ya está expuesto en un museo se considera automáticamente como algo perteneciente al pasado, como algo que ya está muerto. Si, fuera del museo, encontramos algo que nos recuerda a las formas, posiciones y enfoques representados dentro del museo, no estamos preparados para verlo como algo real o vivo, sino más bien como una copia muerta de un pasado muerto. Por tanto, si un artista dice (como dicen la mayoría de los artistas) que quiere escapar del museo para ir hacia la vida en sí, para ser real o para crear un arte verdaderamente vivo, esto no significa sino que el artista quiere que se le coleccione. Esto es debido a que la única posibilidad de que el artista sea coleccionado es sobrepasando el museo y entrando en la vida en el sentido de hacer algo diferente de lo que ya ha sido coleccionado. De nuevo, sólo lo que es nuevo puede ser reconocido por la mirada experta del museo como real, presente y vivo. Si el artista repite el arte que ya está coleccionado, su arte será calificado por los museos como meramente kitsch y será rechazado. Esos dinosaurios virtuales que son meras copias muertas de los dinosaurios que ya han sido museografiados se podrían mostrar, como sabemos, en el contexto de Parque Jurásico –en un contexto de divertimiento y entretenimiento– y no en un museo. El museo es, a este respecto, como una iglesia: primero debes ser pecador para llegar a ser santo –sino seguirás siendo una persona corriente y decente sin ninguna oportunidad de tener un futuro en los archivos de la memoria de Dios. A esto se debe, paradójicamente, que cuanto más quieres liberarte del museo, más sujeto estás, en el modo más radical, a la lógica de las colecciones de los museos, y viceversa.

Evidentemente, esta interpretación de lo nuevo, real y vivo contradice una convicción muy arraigada basada en muchos textos de los principios de la vanguardia –es decir, que el camino hacia la vida sólo puede abrirse mediante la destrucción de los museos y mediante la supresión radical y extática del pasado, que se mantiene entre nosotros y nuestro presente. Esta visión de lo nuevo está expresada de manera convincente, por ejemplo, en un corto pero importante texto de Kasimir Malevich, “On the Museum”, de 1919. En ese momento, el nuevo gobierno soviético temía que los viejos museos rusos y las colecciones de arte fueran destruidos por la guerra civil y por el hundimiento general de las instituciones del estado y de la economía, y el partido comunista reaccionó intentando proteger y salvar estas colecciones. En su texto, Malevich protestó contra esta política pro-museos del poder soviético pidiendo al estado que no interviniera en nombre de las antiguas colecciones de arte porque su destrucción abriría el camino hacia el arte verdadero y vivo. En particular escribió:
La vida sabe lo que está haciendo, y si se está esforzando por destrozar, no debemos interferir en ello, dado que al impedirlo estamos bloqueando el camino hacia una nueva concepción de la vida que ha nacido en nosotros. Al quemar un cadáver, obtenemos un gramo de polvo: en consecuencia, miles de cementerios podrían caber en una estantería de una farmacia. Podemos hacer una concesión a los conservadores ofreciéndoles que quemen todas las épocas pasadas, puesto que ya están muertas, y abran una farmacia.

Posteriormente, Malevich pone un ejemplo concreto de lo que quiere decir:
El objetivo (de esta farmacia) será el mismo, aunque la gente examine el polvo de Rubens y todo su arte –un conjunto de ideas surgirá en la gente, que a menudo será más vivo que la actual representación (y necesitará menos espacio).[3]

El ejemplo de Rubens no es accidental para Malevich puesto que, en muchos de sus primeros manifiestos, declara que en nuestro tiempo resulta ya imposible pintar “el culo gordo de Venus”. Malevich también escribió en uno de sus primeros textos sobre su famoso Black Square (’cuadrado negro’) –que se convirtió en uno de los símbolos más reconocidos de lo nuevo en el arte de ese momento– que no hay ninguna posibilidad de que “la dulce sonrisa de la psique emerja de mi cuadrado negro” y que eso, el cuadrado negro, “nunca puede usarse como una cama (colchón) para hacer el amor”.[4] Malevich odiaba los rituales monótonos de hacer el amor como mínimo tanto como las monótonas colecciones de los museos. Pero lo más importante es la convicción –subyacente a esta afirmación– de que un arte nuevo, original e innovador sería inaceptable para las colecciones de los museos, que se rigen por las convenciones del pasado. De hecho, es la situación contraria en los tiempos de Malevich y, en realidad, ha sido contraria desde el surgimiento de los museos como institución moderna a finales del siglo XVIII. El coleccionar de los museos está dominado, en la modernidad, no por un gusto bien establecido, definido y normativo que tiene un origen en el pasado, sino que más bien es la idea de la representación histórica la que impone al sistema de museos coleccionar, en primer lugar, todos los objetos que son característicos de ciertas épocas históricas –incluyendo la época contemporánea. Esta noción de representación histórica nunca ha sido puesta en duda, ni siquiera por los recientes escritos posmodernos que, a su vez, pretenden ser históricamente nuevos, verdaderamente contemporáneos y actuales, pero que no van más allá de preguntar: ¿Quién y qué es lo suficientemente nuevo como para representar a nuestro propio tiempo?

Precisamente, si el pasado no se colecciona, si el arte del pasado no está protegido por el museo, tiene sentido –e incluso se convierte en una obligación casi moral– permanecer fiel a lo antiguo, seguir las tradiciones y resistir al trabajo de destrucción del tiempo. Las culturas que no tienen museos son “culturas frías”, tal y como las definió Levi-Strauss, y estas culturas intentan mantener su identidad cultural intacta mediante una reproducción constante del pasado. Esto lo hacen porque sienten la amenaza del olvido, de una pérdida completa de la memoria histórica. Sin embargo, si el pasado se colecciona y se preserva en los museos, la reproducción de los estilos, las formas y las convenciones antiguas es innecesaria. E incluso la repetición de lo antiguo y lo tradicional se convierte en algo socialmente prohibido o, al menos, en una práctica ingrata. La fórmula más general de arte moderno no es “Ahora soy libre para hacer algo nuevo”, sino que más bien ya no es posible hacer algo antiguo. Tal y como dice Malevich, pintar el culo gordo de Venus se ha convertido en algo imposible, pero únicamente porque hay museos. Si las obras de Rubens se quemaran de verdad, tal y como sugería Malevich, de hecho se abriría un nuevo camino para pintar de nuevo el culo gordo de Venus. La estrategia de la vanguardia empieza no con una abertura a una mayor libertad, sino con el surgimiento de un nuevo tabú, el “tabú del museo”, que prohíbe la repetición de lo antiguo porque lo antiguo ya no desaparece, sino que permanece expuesto.

El museo no dicta cómo debe ser este nuevo arte, sólo indica cómo no debe ser, actuando como el demonio de Sócrates que le decía a Sócrates lo que no debía hacer, pero nunca lo que tenía que hacer. A esta voz, o presencia, demoníaca la podemos llamar “el conservador interno”. Cada artista moderno tiene un conservador interno que le dice lo que ya no se puede hacer, es decir, lo que ya no se coleccionará. El museo nos da una definición muy clara de lo que para el arte significa parecer real, vivo, presente: significa que no puede parecerse al arte que ya está museografiado o coleccionado. Aquí la presencia no está definida únicamente en oposición a ausencia. Para ser presente, el arte tiene también que parecer presente, lo que significa que no puede parecerse al arte antiguo y muerto del pasado tal y como está presentado en los museos.

Incluso podemos decir que, bajo las condiciones del museo moderno, la novedad del arte recién producido no se establece post factum –como el resultado de la comparación con el arte antiguo–, sino que más bien la comparación se realiza antes del surgimiento de la nueva obra de arte –y produce virtualmente esta nueva obra de arte. Las obras de arte modernas se coleccionan antes de que sean producidas. El arte de vanguardia es el arte de una minoría elitista no porque expresa un gusto burgués específico (como, por ejemplo, afirma Bourdieu) porque, de algún modo, el arte de vanguardia no expresa ningún gusto –ni el gusto del público, ni el personal, ni tampoco el gusto de los propios artistas. El arte de vanguardia es elitista simplemente porque se crea bajo una obligación a la que el público general no está sujeto. Para el público general, todas las cosas –o, como mínimo, la mayoría de las cosas– podrían ser nuevas porque son desconocidas, aunque ya estén coleccionadas en los museos. Esta observación abre el camino para hacer la distinción central necesaria para conseguir una mejor comprensión del fenómeno de lo nuevo –lo que está entre lo nuevo y lo otro, o entre lo nuevo y lo diferente.

De hecho, ser nuevo a menudo se entiende como una combinación entre ser diferente y ser producido recientemente. Decimos que un coche es nuevo si este coche es diferente de los demás y, al mismo tiempo, es el último modelo, el más reciente que ha producido la industria automovilística. Pero tal y como Sören Kierkegaard señaló –especialmente en su Philosophische Brocken– ser nuevo en ningún caso significa lo mismo que ser diferente.[5] Kierkegaard incluso opone rigurosamente la noción de lo nuevo con la noción de la diferencia, y su argumento principal es que una cierta diferencia se reconoce como tal sólo porque ya tenemos la capacidad de reconocer e identificar esta diferencia como diferencia. Por tanto, ninguna diferencia puede ser nueva en ningún momento –porque si fuera realmente nueva no podría ser reconocida como diferencia. Reconocer significa, siempre, recordar. Pero una diferencia reconocida, recordada, obviamente no es una diferencia nueva. En consecuencia, según Kierkegaard, no hay una cosa como un coche nuevo. Aunque el coche sea bastante reciente, la diferencia entre este coche y los producidos anteriormente no es nueva porque esta diferencia puede ser reconocida por el espectador. Esto hace comprensible por qué la noción de lo nuevo fue de algún modo suprimida por el discurso teórico sobre el arte en las décadas posteriores, aunque la noción mantuvo su relevancia para la práctica artística. Esta supresión es un efecto de la preocupación acerca de la diferencia y lo otro en el contexto de las modas de pensamiento estructuralista y postestructuralista que han dominado la teoría cultural reciente. Pero para Kierkegaard lo nuevo es una diferencia sin diferencia, o una diferencia más allá de la diferencia –una diferencia que no somos capaces de reconocer porque no está relacionada con ningún código estructural previamente dado.

Kierkegaard utiliza la figura de Jesucristo como ejemplo de esta diferencia. En efecto, Kierkegaard declara que la figura de Cristo inicialmente se parecía a la de cualquier ser humano corriente en aquel momento histórico. En otras palabras, un espectador objetivo de aquel momento, confrontado con la figura de Cristo, no hubiera sido capaz de encontrar ninguna diferencia visible y concreta entre Cristo y un ser humano ordinario –una diferencia visible que pudiera sugerir que Cristo no era simplemente un hombre, sino también Dios. Por tanto, para Kierkegaard la Cristiandad está basada en la imposibilidad de reconocer a Cristo como Dios –la imposibilidad de reconocer a Cristo como diferente. Además, esto implica que Cristo es realmente nuevo y no simplemente diferente –y que la Cristiandad es una manifestación de la diferencia sin la diferencia o de la diferencia más allá de la diferencia. En consecuencia, para Kierkegaard el único medio para un posible surgimiento de lo nuevo es lo ordinario, “no diferente”, idéntico –no el Otro, sino el Mismo. Además, entonces surge la cuestión de cómo tratar esta diferencia más allá de la diferencia. ¿Cómo puede manifestarse lo nuevo?

Ahora, si miramos más de cerca la figura de Jesucristo tal y como la describe Kierkegaard, sorprende que sea bastante similar a lo que actualmente llamamos readymades. Para Kierkegaard, la diferencia entre Dios y el hombre no puede establecerse objetivamente o ser descrita en términos visuales. Ponemos la figura de Cristo en el contexto de lo divino sin reconocerla como divina –y eso es nuevo. Pero podemos decir lo mismo de los readymades[6] de Duchamp. En este caso también tratamos con la diferencia más allá de la diferencia –ahora entendida como diferencia entre las obras de arte y aquello ordinario y profano. De acuerdo con esto podemos decir que el Urinario de Duchamp es un tipo de Cristo entre las cosas, y el arte de los readymades un tipo de Cristiandad en el arte. La Cristiandad coge la figura de un ser humano y lo pone, tal cual, en el contexto de la religión, el panteón de los dioses tradicionales. El museo –un espacio de arte o todo el sistema del arte– también funciona como un lugar en el que la diferencia más allá de la diferencia, entre la obra de arte y la cosa simple, puede ser producida o representada.

Como ya he mencionado, una obra de arte nueva no debería repetir las formas del arte antiguo y tradicional que ya está museografiado. Pero, actualmente, para ser realmente nueva, una obra de arte no debe repetir las viejas diferencias entre los objetos de arte y las cosas ordinarias. Mediante la repetición de estas diferencias, sólo es posible crear obras de arte diferentes, no obras de arte nuevas. La obra de arte nueva parece realmente nueva y viva sólo si se parece, en cierto sentido, a las demás cosas ordinarias y profanas o a cualquier otro producto ordinario de la cultura popular. Sólo en este caso la obra de arte nueva podrá funcionar como un significador para el mundo fuera de las paredes de los museos. Lo nuevo puede experimentarse como tal sólo si produce un efecto de una infinidad mas allá de los límites –si abre una vista infinita de la realidad fuera de los museos. Y este efecto de infinidad puede producirse o, mejor, representarse sólo dentro del museo: en el contexto de la realidad en sí podemos experimentar lo real sólo como finito porque nosotros mismos somos finitos. El espacio pequeño y controlable del museo permite que el espectador se imagine el mundo de fuera de las paredes del museo como espléndido, infinito y extático. De hecho, esta es la función principal del museo: dejarnos imaginar el exterior del museo como infinito. Las nuevas obras de arte funcionan en el museo como ventanas simbólicas que ofrecen vistas del exterior infinito. Pero, evidentemente, las nuevas obras de arte pueden cumplir con esta función sólo durante un periodo de tiempo relativamente corto antes de convertirse ya no en nuevo sino simplemente en diferente, puesto que su distancia con las cosas ordinarias se habrá convertido, con el tiempo, en demasiado obvia. Entonces emerge la necesidad de sustituir lo nuevo antiguo por lo nuevo nuevo, para restaurar el sentimiento romántico de lo real infinito.

El museo es, a este respecto, no tanto el espacio para la representación de la historia del arte como una máquina para producir y representar el nuevo arte de hoy –en otras palabras, producir “hoy” como tal. En este sentido, el museo produce, por primera vez, el efecto de la presencia, de parecer vivo. La vida parece realmente viva sólo si la miramos desde la perspectiva del museo porque, tal y como he dicho, sólo en el museo somos capaces de producir nuevas diferencias –diferencias más allá de las diferencias– diferencias que emergen aquí y ahora. Esta posibilidad de producir nuevas diferencias no existe en la realidad misma, porque en la realidad sólo conocemos las diferencias antiguas, las diferencias que reconocemos. Para producir nuevas diferencias necesitamos el espacio de la “no-realidad” culturalmente reconocida y codificada. La diferencia entre la vida y la muerte es, de hecho, del mismo tipo que la que hay entre Dios y el ser humano ordinario o entre la obra de arte y la cosa simple –es una diferencia más allá de la diferencia, que sólo puede ser experimentada, como he dicho, en el museo o en el archivo como un espacio socialmente reconocido de lo “no real”. De nuevo, la vida actualmente parece viva sólo si la vemos desde la perspectiva del archivo histórico, museo o biblioteca. En la realidad misma estamos confrontados sólo con diferencias muertas –como la diferencia entre el coche nuevo y el viejo.

No hace mucho tiempo se esperaba ampliamente que la técnica del readymade, junto con el desarrollo de la fotografía y del videoarte, conllevaría la erosión y el fallecimiento final del museo tal y como él mismo se ha establecido en la modernidad. Parecía como si el espacio cerrado de la colección del museo tuviera que hacer frente a la amenaza inminente de una inundación de la producción en serie de readymades, fotografías e imágenes de los medios de comunicación que lo llevaría a su disolución final. Ciertamente, este pronóstico debía su plausibilidad a una cierta noción específica del museo –es decir, que las colecciones de los museos disfruten de su estado excepcional y socialmente privilegiado porque se supone que contienen cosas especiales, es decir, creaciones artísticas, que son diferentes de las cosas normales y profanas de la vida. Si los museos fueron creados para introducir y hospedar estas cosas tan especiales y maravillosas, entonces parece de verdad plausible que los museos se enfrenten a un fallecimiento seguro si se probaba alguna vez que su aseveración era falsa. Y son las prácticas de readymade, fotografías y videoarte las que, se dice, proporcionan una prueba clara de que las aseveraciones tradicionales de la museografía y la historia del arte son ilusorias, haciendo evidente que la producción de imágenes no es un proceso misterioso que requiera de un artista genial.

Esto es lo que Douglas Crimp reivindicaba en su conocido ensayo On the Museum’s Ruins en referencia a Walter Benjamin: “A través de la tecnología de reproducción, el arte posmodernista prescinde del áurea. La ficción del sujeto creador da paso a la confiscación, citación, extracción, acumulación y repetición sincera de imágenes que ya existen. Las nociones de originalidad, autenticidad y presencia, esenciales en el discurso metódico del museo, son socavadas”.[7] Las nuevas técnicas de producción artística disuelven los marcos conceptuales de los museos –construidos como lo están sobre la ficción de la creatividad subjetiva e individual– llevándolos a la confusión a través de su práctica de reproducción y, por último, llevando el museo a la ruina. Y con razón, debemos añadir, porque los marcos conceptuales de los museos son ilusorios: sugieren una representación de lo histórico, entendida como una epifanía temporal de la subjetividad creativa, en un lugar en el que, de hecho, no hay nada más que una mezcla incoherente de artefactos, tal y como Crimp afirma en referencia a Foucault. Por eso Crimp, al igual que muchos autores de su generación, considera cualquier crítica a la concepción categórica del arte como una crítica al arte como institución, incluyendo la institución del museo, que dice legitimarse a sí misma principalmente sobre la base de esta concepción del arte exagerada y, al mismo tiempo, pasada de moda.

Es incontestable que la retórica de la unicidad –y la diferencia– que legitima al arte mediante el elogio a obras de arte muy famosas ha determinado durante mucho tiempo el discurso tradicional de la historia del arte. Sin embargo, se puede cuestionar si este discurso de hecho proporciona una legitimación decisiva para la musealización del arte, de manera que su análisis crítico pueda, al mismo tiempo, funcionar como crítica al museo en tanto que institución. Y, si la obra de arte individual puede ella misma diferenciarse de las demás cosas, en virtud de su calidad artística o, para ponerlo de otro modo, como la manifestación del genio creativo de su autor, entonces ¿se transformaría el museo en algo completamente superfluo? Podemos reconocer y apreciar debidamente una obra magistral, si es que existe algo así, incluso –y más eficazmente– en un espacio totalmente profano.

Sin embargo, el desarrollo acelerado del que hemos sido testigos en las últimas décadas de la institución del museo y, sobre todo, del museo de arte contemporáneo, ha sido análogo a la eliminación acelerada de las diferencias visibles entre las creaciones artísticas y los objetos profanos –una eliminación perpetrada sistemáticamente por las vanguardias de este siglo, más particularmente desde los años 60. Cuanto menos difiera visualmente una obra de arte de un objeto profano, más necesario será trazar una clara distinción entre el contexto del arte y el contexto profano, cotidiano y de no-museo de su existencia. Cuando la obra de arte parece una “cosa normal” es cuando requiere de la contextualización y la protección del museo. Ciertamente, la función de custodia que tiene el museo es también importante para las obras de arte tradicionales que resaltarían en un ambiente cotidiano, dado que protege dicho arte contra la destrucción física a través del tiempo. Sin embargo, en cuanto a la recepción de estas creaciones el museo es superfluo, si no perjudicial, puesto que el contraste entre la creación individual y su ambiente cotidiano y profano –el contraste a través del cual la obra se convierte en sí misma– se pierde en gran parte en el museo. A la inversa, las obras de arte que no destacan de su ambiente con una diferencia visual suficiente sólo pueden ser realmente percibidas dentro del museo. Las estrategias de la vanguardia artística, entendidas como la eliminación de la diferencia visual entre la obra de arte y la cosa profana, llevan directamente a la creación de museos, que asegura esta diferencia de manera institucional.

Lejos de subvertir y deslegitimar al museo como institución, la crítica a la concepción categórica del arte proporciona, de este modo, los fundamentos teóricos actuales para la institucionalización y la musealización del arte contemporáneo. En el museo, a los objetos ordinarios se les promete la diferencia de la que no gozan en la realidad –la diferencia más allá de la diferencia. Esta promesa es más válida y creíble cuanto menos “merecen” estos objetos esta promesa, es decir, cuanto menos espectaculares y extraordinarios sean. El museo moderno proclama su nuevo Evangelio no para las obras geniales exclusivas y auráticas, sino más bien para aquellas que son insignificantes, triviales y cotidianas, que de no ser así desaparecerían en la realidad fuera de las paredes del museo. Si alguna vez el museo se desintegra, entonces el arte perderá la oportunidad de enseñar lo normal, lo cotidiano y lo trivial como nuevo y verdaderamente vivo. Para imponerse con éxito “en la vida”, el arte debe convertirse en algo diferente –inusual, sorprendente, exclusivo– y la historia demuestra que el arte únicamente puede hacer esto recurriendo a las tradiciones clásicas, mitológicas y religiosas y rompiendo su conexión con la banalidad de la experiencia cotidiana. La exitosa (y con razón merecida) producción de imágenes culturales de masas de nuestros tiempos se interesa por los ataques de extraños, mitos del Apocalipsis y la redención, héroes dotados con poderes sobrehumanos, etc. Todo esto es ciertamente fascinante e instructivo. Sin embargo, de vez en cuando, a uno le gustaría poder contemplar y disfrutar algo normal, algo ordinario, algo banal también. En nuestra cultura, este deseo puede ser gratificado sólo en el museo. En la vida, en cambio, sólo lo extraordinario se nos presenta como posible objeto de admiración.

Pero esto también significa que lo nuevo aún es posible, porque el museo aún está allí incluso tras el pretendido final de la historia del arte, del sujeto, etc. La relación del museo con su espacio exterior no es principalmente temporal, sino espacial. Y, de hecho, la innovación no sucede en el tiempo, sino más bien en el espacio, en los límites entre la colección del museo y el mundo exterior. Nosotros somos capaces de cruzar estos límites en cualquier momento, en puntos muy diferentes y en direcciones también muy diferentes. Y esto significa, además, que podemos –y de hecho debemos– separar el concepto de lo nuevo del concepto de la historia, y el término innovación de su asociación con la linealidad del tiempo histórico. La crítica posmoderna a la noción de progreso o a las utopías de la modernidad se convierte en irrelevante cuando ya no se piensa en la innovación artística en términos de linealidad temporal, sino como la relación espacial entre el espacio del museo y su exterior. Lo nuevo no emerge en la vida histórica misma desde una fuente escondida, ni tampoco emerge como una promesa de un telos histórico escondido. La producción de lo nuevo es meramente un desplazamiento de los límites entre los elementos coleccionados y los objetos profanos fuera de la colección, lo que principalmente es una operación física, material: algunos objetos entran en el sistema del museo, mientras que otros son rechazados y acaban, digamos, en un cubo de basura.[8] Este desplazamiento produce repetidas veces el efecto de lo nuevo, lo abierto, la infinidad, usando significadores que parecen diferentes respecto del pasado musealizado e idénticos a las meras cosas, a las imágenes culturales populares que circulan en el espacio exterior. En este sentido podemos conservar el concepto de lo nuevo mucho más allá del supuesto final de la narrativa de la historia del arte a través de la producción, como ya he mencionado, de diferencias nuevas más allá de todas las diferencias históricamente reconocibles.

La materialidad del museo es una garantía de que la producción de lo nuevo en el arte puede trascender todos los fines históricos, precisamente porque demuestra que el ideal moderno de un espacio para museos universal y transparente (representando la historia del arte universal) es irrealizable y puramente ideológico. El arte de la modernidad se ha desarrollado bajo la idea regulativa del museo universal que represente toda la historia del arte y que cree un espacio universal y homogéneo que permita la comparación de todas las obras de arte posibles y la determinación de sus diferencias visuales. Esta visión universalista la describió muy bien André Malraux en su famoso texto Le musée imaginaire. Esta visión de un museo universal es hegeliana en su origen teórico, puesto que encarna una noción de autoconocimiento que es capaz de reconocer todas las diferencias determinadas históricamente. Y la lógica de la relación entre el arte y el museo universal sigue la lógica hegeliana del espíritu absoluto: el sujeto del conocimiento y la memoria está motivado a través de toda la historia de su desarrollo dialéctico por el deseo por lo otro, por lo diferente, por lo nuevo –pero al final de esta historia debe descubrir y aceptar que lo otro como tal se produce mediante el movimiento del deseo en sí. Y en este momento final de la historia, el sujeto reconoce en el Otro su propia imagen. Por tanto, podemos decir que en el momento en que el museo universal se entiende como el origen actual del Otro, porque el Otro del museo es por definición el objeto del deseo para el coleccionista o conservador del museo, el museo se convierte, digamos, en el Museo Absoluto, y llega al final de su posible historia. Además, uno puede interpretar el procedimiento de readymade de Duchamp en términos hegelianos como un acto de la autorreflexión del museo universal que pone un final a su posterior desarrollo histórico.

Por tanto no es en modo alguno accidental el que los recientes discursos que proclaman el final del arte señalen la llegada de los readymades como el punto final de la historia del arte. El ejemplo favorito de Arthur Danto son las Brillo Boxes de Warhol, cuando indica que el arte alcanzó el final de su historia hace algunos años.[9] Y Thierry de Duve habla acerca de “Kant después de Duchamp”, que significa el retorno del gusto personal tras el final de la historia del arte causado por los readymades.[10] De hecho, para Hegel mismo el final del arte, tal y como argumenta en sus lecturas sobre la estética, tiene lugar en un periodo muy anterior –coincide con la emergencia del nuevo estado moderno que da su propia forma, su propia ley, a la vida de sus ciudadanos de modo que el arte pierde su auténtica función de dar forma.[11] El estado moderno hegeliano codifica todas las diferencias visibles y experimentables –las reconoce, las acepta y les da su lugar adecuado dentro de un sistema general de leyes. Después de tal acto de reconocimiento político y jurídico del Otro por la ley moderna, el arte parece que pierde su función histórica para manifestar que el Otro es realmente otra cosa, para darle una forma, e inscribirlo en el sistema de la representación histórica. En el momento en que la ley triunfa, el arte se convierte en algo imposible: la ley ya representa todas las diferencias existentes, realizando dicha representación mediante un arte superfluo. Evidentemente, puede argumentarse que algunas diferencias siempre permanecen sin ser representadas o, como mínimo, no son suficientemente representadas por la ley, por lo que el arte mantiene como mínimo parte de su función de representar el Otro descodificado. Pero en este caso, el arte cumple sólo con una función segundaria de servir a la ley: la función genuina del arte que, para Hegel, consiste en ser el modus mediante el cual las diferencias se manifiestan originalmente y crean formas queda, en cualquier caso, anticuado con el efecto de la ley moderna.

Pero, como he dicho, Kierkegaard nos podría demostrar, implícitamente, cómo una institución que tiene la misión de representar las diferencias también puede crear diferencias –más allá de todas las diferencias preexistentes. Ahora es posible formular de manera más precisa qué tipo de diferencia es esta nueva diferencia –diferencia más allá de la diferencia– de la que hablaba anteriormente. Es una diferencia no en la forma, sino en el tiempo –es decir, es una diferencia en la esperanza de vida de las cosas individuales, así como en su misión histórica. Recordemos la “nueva diferencia” tal y como Kierkegaard la describió: para él la diferencia entre Cristo y un ser humano ordinario de su tiempo no era una diferencia en la forma que podía ser representada por el arte y la ley, sino una diferencia imperceptible entre el corto tiempo de la vida humana ordinaria y la eternidad de la existencia divina. Si muevo una determinada cosa ordinaria como un readymade desde el espacio exterior al museo a su espacio interior, no cambio la forma de esta cosa, sino que lo que cambio es su esperanza de vida, y asigno una cierta fecha histórica a este objeto. Las obras de arte viven más tiempo y mantienen su forma original durante más tiempo en el museo que los objetos ordinarios en la “realidad”. Esta es la razón por la que una cosa ordinaria parece más “viva” y más “real” en el museo que en la misma realidad. Si veo una determinada cosa ordinaria en la realidad, inmediatamente anticipo su muerte –como cuando se rompe y se tira a la basura. De hecho, una corta esperanza de vida es la definición de vida ordinaria. Por tanto, si cambio la esperanza de vida de una cosa ordinaria, lo cambio todo sin, en cierto modo, cambiar nada.

Esta diferencia imperceptible en la esperanza de vida de un elemento de museo y la de una “cosa real” gira nuestra imaginación desde las imágenes externas de las cosas hacia los mecanismos de mantenimiento, restauración y, en general, de soporte material –el núcleo interno de las piezas de los museos. Este tema de la esperanza de vida relativa también centra nuestra atención en las condiciones sociales y políticas en las que estos elementos encuentran su camino hacia el museo y se les garantiza la longevidad. Sin embargo, al mismo tiempo, el sistema de normas de conducta y los tabúes del museo hacen que su soporte y que la protección del objeto sean invisibles y no se puedan experimentar. Esta invisibilidad es irreductible. Tal y como es bien conocido, el arte moderno ha intentado de todas las maneras posibles hacer que la parte interna y material de la obra sea transparente. Pero como espectadores de los museos aún sólo podemos ver la superficie de la obra de arte: tras esta superficie algo permanece escondido para siempre bajo las condiciones de la visita del museo. Como espectador en el museo, uno siempre tiene que someterse a restricciones que funcionan fundamentalmente para mantener la sustancia material de las obras de arte inaccesibles e intactas para que así puedan ser exhibidas “para siempre”. Tenemos aquí un caso interesante sobre “el exterior en el interior”. El soporte material de las obras de arte está “en el museo” pero al mismo tiempo no se visualiza –y no es visualizable. El soporte material o el medio, así como todo el sistema de conservación del museo deben permanecer obscuros, invisibles, escondidos del espectador del museo. En cierto sentido, dentro de las paredes del museo estamos confrontados con una infinidad incluso más radicalmente inaccesible que en el mundo infinito fuera de las paredes del museo.

Pero si bien el soporte material de la obra de arte musealizada no puede ser convertido en transparente, sin embargo es posible tematizarlo explícitamente como obscuro, escondido e invisible. Como ejemplo de cómo una estrategia como esta funciona en el contexto del arte contemporáneo lo tenemos en las obras de dos artistas suizos, Peter Fischli y David Weiss. Para el propósito que tengo ahora, basta con una breve descripción: Fischli y Weiss exhiben objetos que se parecen mucho a objetos readymade –objetos cotidianos como los que vemos por todos lados.[12] De hecho, estos objetos no son readymades “reales”, sino simulaciones: están esculpidos en poliuretano –un material de plástico muy ligero– pero están esculpidos con tanta precisión (una verdadera precisión suiza) que si se ven en un museo, en el contexto de una exposición, se tiene una gran dificultad para distinguir entre los objetos hechos por Fischi y Weiss y los readymades reales. Si viera estos objetos, pongamos, en el estudio de Fischli y Weiss, los podría coger con una mano y pesarlos –una experiencia imposible en un museo puesto que está prohibido tocar los objetos expuestos. Hacer algo así dispararía de inmediato el sistema de alarma, alertaría al personal y, a continuación, a la policía. En este sentido podemos decir que es la policía la que, en última instancia, garantiza la oposición entre arte y no arte –¡la policía que aún no es consciente del final de la historia del arte!

Fischli y Weiss demuestran que los artículos readymade, mientras manifiestan su forma dentro del espacio del museo, al mismo tiempo ocultan o disimulan su propia materialidad. Sin embargo, esta obscuridad –la no visualidad del soporte material como tal– se exhibe en el museo a través de la obra de Fischli y Weiss, mediante la evocación explícita de sus obras de la invisible diferencia entre lo “real” y lo “simulado”. El espectador del museo es informado mediante la inscripción que acompaña a las obras que los objetos exhibidos por Fischli y Weiss no son readymades “reales” sino “simulados”. Pero, al mismo tiempo, el espectador del museo no puede comprobar esta información porque está relacionada con el núcleo interno escondido, es decir, el soporte material de los elementos expuestos –y no con su forma visible. Esto significa que la recientemente introducida diferencia entre lo “real” y lo “simulado” no representa ninguna diferencia visual que ya haya sido establecida entre las cosas en cuanto a su forma. El soporte material no puede ser revelado en la obra de arte individual –aunque muchos artistas y teóricos de la vanguardia histórica desearían que fuera revelado. Más bien esta idea puede ser tematizada explícitamente en el museo como obscura e irrepresentable. Simulando la técnica del readymade, Fischli y Weiss dirigen nuestra atención al soporte material sin revelarlo, sin hacerlo visible, sin representarlo. La diferencia entre lo “real” y lo “simulado” no puede ser “reconocida”, solamente producida, porque cada objeto en el mundo puede ser visto al mismo tiempo como “real” y como “simulado”. Nosotros producimos la diferencia entre lo real y lo simulado poniendo una determinada cosa, o una determinada imagen bajo la sospecha de que no es “real” sino que es sólo “simulada”. Y poner una determinada cosa ordinaria dentro del contexto del museo significa precisamente poner el medio, el soporte material, las condiciones materiales de existencia de esa cosa bajo una sospecha permanente. El trabajo de Fischli y Weiss demuestra que hay una infinidad obscura en el museo mismo –es la duda infinita, la sospecha infinita de que todas las cosas expuestas son simuladas, son falsas, teniendo un núcleo material diferente del que sugiere su forma externa. Y esto también significa que no es posible transferir “toda la realidad visible” en el museo –ni mediante la imaginación. Tampoco es posible conseguir el viejo sueño de Nietzsche de estetizar el mundo en su totalidad, de manera que consigamos la identidad entre la realidad y el museo. El museo produce sus propias obscuridades, invisibilidades y diferencias; produce su propio exterior escondido en el interior. Y el museo sólo puede crear la atmósfera de sospecha, incertidumbre y ansiedad respecto del soporte escondido de las obras de arte expuestas en el museo el cual, si bien garantiza su longevidad, al mismo tiempo pone en peligro su autenticidad.

La longevidad artificial garantizada a las cosas que están dentro de los museos es siempre una simulación: esta longevidad sólo puede conseguirse manipulando técnicamente el núcleo del material escondido de las cosas expuestas para asegurar su durabilidad. Toda la conservación es una manipulación técnica que significa también una simulación. Además, dicha longevidad artificial de una obra de arte sólo puede ser relativa. El momento llega cuando cada obra de arte muere, se rompe, se disuelve, se deconstruye –no teóricamente, sino a nivel material. En la visión hegeliana del museo universal, la eternidad corpórea es substituida por la eternidad del alma en la memoria de Dios. Pero esta eternidad corpórea es, evidentemente, una ilusión. El museo en sí es una cosa temporal –aunque las obras de arte que están coleccionadas en el museo sean apartadas de los peligros de la existencia cotidiana y del cambio general con el objetivo de preservarlas. Esta preservación no puede conseguirse, o sólo puede conseguirse temporalmente. Los objetos de arte son destruidos periódicamente por las guerras, las catástrofes, los accidentes, el tiempo… Este destino material, esta temporalidad irreductible de los objetos de arte como cosas materiales pone un límite a cada posible historia del arte –pero es un límite que funciona al mismo tiempo como lo opuesto al final de la historia. En un nivel puramente material, el contexto del arte cambia permanentemente de un modo que no podemos controlar, reflejar o predecir por completo, por lo que este cambio material siempre es una sorpresa para nosotros. La autorreflexión histórica depende de la materialidad escondida e irreflejable de los objetos de los museos. Y precisamente porque el destino material del arte es irreductible e irreflejable, la historia del arte siempre debería ser visitada de nuevo, reconsiderada y reescrita de nuevo.

Aunque la existencia material de una obra de arte individual está garantizada por un cierto periodo de tiempo, el estatus de esta obra de arte en tanto que obra de arte siempre depende del contexto de su presentación como parte de la colección del museo. Sin embargo, es extremadamente difícil –de hecho es imposible– estabilizar este contexto durante un periodo largo de tiempo. Esto, quizás, es la verdadera paradoja del museo: la colección del museo proporciona la preservación de los artefactos, pero la colección en sí siempre es extremadamente inestable, está cambiando constantemente. Coleccionar es un acontecimiento en el tiempo por excelencia –aunque sea un intento de escapar del tiempo. La exposición del museo cambia permanentemente: no sólo crece o progresa, sino que cambia en sí de muchas maneras. Por consiguiente, el marco para distinguir entre lo antiguo y lo nuevo y para atribuir a las cosas el estatus de una obra de arte, también está cambiando continuamente. Artistas como Mike Bidlo o Shirley Levine demuestran, por ejemplo –a través de la técnica de la apropiación– la posibilidad de cambiar la asignación histórica que se da a determinadas formas de arte mediante un cambio en su soporte material. La copia o repetición de obras de arte famosas desordena todo el orden de la memoria histórica. Es imposible para un espectador medio distinguir entre, digamos, la obra “original” de Picasso y la obra de Picasso de la que Mike Bidlo se apropió. Por tanto, aquí, como en el caso de los readymades de Duchamp, o de los readymades simulados de Fischli y Weiss, estamos confrontados con una diferencia que no es visual y, en este sentido, es una diferencia producida recientemente –la diferencia entre una obra de Picasso y una copia de esta obra producida por Bidlo. Esta diferencia puede ser representada de nuevo sólo dentro del museo –dentro de un cierto orden de la representación histórica.

De este modo, poniendo obras de arte ya existentes en nuevos contextos, los cambios en la exposición de una obra de arte pueden provocar una diferencia en su recepción, sin que haya habido un cambio en la forma visual de la obra de arte. En los últimos tiempos, el estatus del museo en tanto que lugar de colección permanente ha ido cambiando gradualmente a un museo como un teatro para exposiciones itinerantes a gran escala organizadas por conservadores internacionales, e instalaciones de gran escala creadas por artistas individuales. Cada gran exposición o instalación de este tipo se realiza con la intención de diseñar un nuevo orden de las memorias históricas, de proponer un nuevo criterio para coleccionar mediante la reconstrucción de la historia. Estas exposiciones itinerantes e instalaciones son museos temporales que exponen de manera abierta su temporalidad. La diferencia entre las estrategias del arte tradicional, del modernista y del contemporáneo es, en consecuencia, relativamente fácil de describir. En la tradición modernista, el contexto del arte era considerado como estable –era el contexto idealizado del museo universal. La innovación consistía en poner una nueva forma, una nueva cosa dentro de ese contexto estable. En nuestro tiempo, el contexto se ve como algo cambiante e inestable. Por tanto, la estrategia del arte contemporáneo consiste en la creación de un contexto específico que pueda hacer que una determinada forma o cosa parezca otra, nueva e interesante –aunque esta forma ya haya sido coleccionada anteriormente. El arte tradicional trabajaba en el nivel de la forma. El arte contemporáneo trabaja en el nivel del contexto, del marco, del ambiente, o de una nueva interpretación teórica. Pero el objetivo es el mismo: crear un contraste entre la forma y el ambiente histórico, hacer que la forma parezca otra y nueva. Fischli y Weiss pueden ahora exponer readymades que para el espectador contemporáneo sean completamente familiares. La diferencia entre estos y los readymades estándar, como ya he dicho, no puede ser vista, porque la materialidad interna de las obras no puede verse. Sólo pude ser descrita: tenemos que escuchar un relato, una historia de creación de estos pseudo-readymades para entender la diferencia o, más bien, imaginar la diferencia. De hecho, incluso no es necesario para estas obras de Fischli y Weiss ser realmente “hechas”; basta con explicar el relato que nos permite mirar a los “modelos” para estas obras de diferente manera. Las presentaciones siempre cambiantes de los museos nos obligan a imaginarnos el flujo de Heráclito que deconstruye todas las identidades y debilita todos los órdenes históricos y las taxonomías destruyendo, finalmente, todos los archivos desde el interior. Pero dicha visión de Heráclito sólo es posible dentro del museo, dentro de los archivos, porque sólo allí hay el orden, las identidades y las taxonomías de los archivos establecidos en un grado que nos permite imaginar su posible destrucción como algo sublime. Esta visión sublime es imposible en el contexto de la “realidad” misma, que nos ofrece diferencias perceptivas pero no diferencias respecto del orden histórico. A través del cambio en sus exposiciones, el museo también puede presentar su materialidad escondida, obscura, sin revelarla.

No es accidental el que ahora podamos ver el éxito creciente de estas formas de arte narrativas como las instalaciones de vídeo y cine dentro del contexto del museo. Las instalaciones de vídeo traen la gran noche dentro del museo –es quizás su función más importante. El espacio del museo pierde su propia luz “institucional”, que tradicionalmente ha funcionado como una propiedad simbólica del espectador, el coleccionista y el conservador. El museo se vuelve obscuro y dependiente de la luz que emana de la imagen del vídeo, por ejemplo, del núcleo escondido de la obra de arte, de la tecnología eléctrica e informática escondida tras su forma. No es el objeto de arte el que está iluminado en el museo mediante esta “noche de realidad externa”, que debería ella misma ser iluminada, examinada y juzgada por el museo, como en los primeros tiempos, sino que esta imagen creada tecnológicamente tiene su propia luz dentro de la oscuridad del espacio del museo –y sólo durante cierto periodo de tiempo. También es interesante señalar que si el espectador intenta introducirse en el núcleo interno y material de la instalación de vídeo mientras la instalación está “funcionando”, será electrocutado, lo que es incluso más efectivo que una intervención de la policía. Paralelamente, un intruso no deseado dentro del espacio prohibido interior de un templo griego se creía que era golpeado por un rayo de luz de Zeus.

Y más que eso: no solamente el control sobre la luz, sino que también el control sobre el tiempo de contemplación pasa del visitante a la obra de arte. En el museo clásico, el visitante ejerce un control casi completo sobre el tiempo de contemplación. Él o ella puede interrumpir la contemplación en cualquier momento, volver e irse de nuevo. La pintura se queda donde está, no hace ningún intento de huir de la mirada del visitante. Con imágenes en movimiento la situación cambia –escapan al control del visitante. Cuando dejamos de mirar un vídeo, podemos perdernos algo. Ahora el museo –que anteriormente era un lugar de visibilidad completa– se convierte en un lugar en el que no podemos compensar una oportunidad perdida de contemplación –en el que no podremos volver al mismo lugar para ver la misma cosa que hemos visto antes. Y esto incluso sucede más que en la llamada “vida real”, porque bajo las condiciones estándar de una visita a una exposición, un espectador, en la mayoría de los casos, no es capaz de ver todos los vídeos que se exponen puesto que su duración acumulada excedería el tiempo de visita del museo. En este sentido, la instalación de vídeo y cine en el museo demuestra la finitud del tiempo y la distancia a la fuente de luz que permanece escondida bajo las condiciones normales de la circulación de vídeos y películas en la cultura popular actual. O más bien la película se transforma en algo incierto, invisible y obscuro para el espectador debido a su colocación en el museo –siendo la duración de una película, como norma, más larga que el tiempo medio de visita de un museo. Aquí de nuevo emerge una diferencia en la recepción de la película como resultado de la sustitución del museo por un cine ordinario.

Resumiendo lo que he intentado explicar, el museo moderno es capaz de introducir una nueva diferencia entre las cosas. Esta diferencia es nueva porque no representa ninguna de las diferencias visuales ya existentes. La elección de los objetos para la musealización únicamente es interesante y relevante para nosotros si no únicamente reconoce y reafirma las diferencias existentes, sino que se presenta a sí misma como infundada, inexplicable e ilegitima. Para un espectador, esta elección abre una visión sobre la infinidad del mundo. Y más que esto: mediante la introducción de esta nueva diferencia, el museo cambia la atención del espectador de la forma visual de las cosas a su soporte material escondido y a su esperanza de vida. Lo Nuevo funciona aquí no como una re-presentación de lo Otro o como un paso adelante hacia una progresiva clarificación de lo obscuro, sino más bien como un nuevo recordatorio de que lo oculto permanece oculto, de que la diferencia entre lo real y lo simulado permanece ambigua, de que la longevidad de las cosas siempre está en peligro, de que la duda infinita sobre la naturaleza interna de las cosas es insalvable. O, diciéndolo de otro modo, el museo nos da la posibilidad de introducir lo sublime dentro de lo banal. En la Biblia podemos encontrar la famosa afirmación de que no hay nada nuevo bajo el sol. Evidentemente, esto es cierto, sin embargo, en el museo no hay ningún sol. Esta es probablemente la razón por la que el museo siempre ha sido –y aún es– el único lugar para una posible innovación.

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Bibliografía:

ASSMANN, J. (1992). Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen. Munich: C.H. Beck Verlag. P. 167 y sig.

MALEVICH, K. (1971). “A Letter from Malevich to Benois”. En: Essays on Art. Nueva York, vol. 1, p. 48.

DUVE, Th. de. (1998). Kant after Duchamp. Cambridge (Massachusetts): MIT Press. P. 132 y sig.

HEGEL, G.W.F. (1970). “In allen diesen Beziehungen ist und bleibt die Kunst nach der Seite ihrer höchsten Bestimmung für uns ein Vergangenes”. En: Vorlesungen über die Ästhetik. Frankfurt: Suhrkamp Verlag, vol. 1, p. 25.

descripcion de Juan Mejía por Juan Mejía

descripcion de Juan Mejía por Juan Mejía
Programa: "La obra invitada". BLAA. Juan Mejía. Marzo 8(?) de 2006. Material de audio proporcionado por Juan Felipe Olaya.
Juan Mejía: Bueno listo, muchas gracias por venir. Esto no es como una... esto no es una conferencia (...) es solo una charlita, muy pequeñita y muy breve para presentar el trabajo (...) que van a ver ahorita ehm... había la posibilidad de la vista guiada y todo esto pero no yo prefería como hacer una presentación general porque es... a lo que me han invitado es una... precisamente al programa de “Obra Invitada” que tiene como la estructura o la idea de, está este espacio y se presenta una obra o se trae una obra que busca dialogar o relacionarse con alguna de las obras del Museo, no sé si lo han visto, yo alcancé a ver la de Fernando Uhía, y la de Rosario López que estuvo anteriormente (...) relacionado con obras específicas o cuadros específicos, pero cuando me invitaron, y vine a mirar el espacio, pues pensé en que mas bien hacía una cosa que se relacionaba con toda la colección, con la idea misma de Museo, no tanto como con una obra específica, ni con una serie específica de obras, por eso entonces no es como una visita guiada ni nada de eso. Ehm... pues yo ya conocía el espaciecito pero cuando me invitaron vine y corroboré la impresión que siempre había tenido y es la de que es como un cuartico ¿no? La arquitectura, las vigas, el espacio, la ventana que tiene eh.. todo eh.. pues apunta a que es un cuarto, un cuarto de... un cuarto como de casa, pues como una habitación, a diferencia digamos de todas estas salas bien acondicionadas para... para exhibir obras y pues como con todos los condicionamientos museográficos y demás esta me parece que permanece como con un carácter de... de cuartico, entonces casi, casi inmediatamente al nombrarlo y al llamarlo como cuartico la imagen que se me vino a la... a la mente fue la de organizar una especie de habitación ahí. La imagen fue como, como inmediata (3:00) Por eso eh... y eso pues viene a ser como evidente en el montaje entonces realmente no es como que haya mucho tampoco que explicar eh... no es un trabajo muy complicado en ese sentido, es tan, tan evidente como lo que se ve, como lo que se, como lo que se vive ahí y así mismo fue como vino la, eh... pues la idea.

Hum... eh... digamos que para sustentar esa idea que fue como tan intuitiva entonces pensé en la relación que hay entre un cuarto de habitación y eh... lo que hay como.. pues lo que hay implicado en la vida del museo, es decir una (...) de habitación insertada en un museo y básicamente de pronto también se me vino la idea de cómo un cuarto se vuelve siempre pues como el contenedor de una cantidad de objetos y de recuerdos y de eh... pues de cosas, de objetos, básicamente, que van testimoniando un, un... una formación o una vida finalmente.

El tipo de cuarto que se me vino a la mente en ese sentido, es un cuarto no, no... no necesariamente digamos eh.. adulto en el sentido de .. de la persona que ya dispone de todo un hogar, de toda una casa para distribuir toda su colección de cosas sino que es más el cuarto relacionado con la infancia un poco, o con eh... el estudiante que siempre por... o básicamente la persona que vive en la casa de otras personas, así el niño sea en la casa de los papás, o algo así, pues es la habitación la que constituye como su propio espacio y donde guarda digamos toda su colección de cosas y todo su.. pues todos estos recuerdos y todo los objetos que le pertenecen, porque finalmente las cosas de la casa le pertenecen es como a los padres. Entonces, prolongando un poquito, porque no quiero que sea específicamente un cuarto de niño, no me refiero específicamente a un cuarto de niño, prolongando un poco también se puede hablar de la habitación del estudiante, ehm... eh... que por circunstancias también, o sigue viviendo en la casa paterna, o vive en otra casa de otra persona, alquila una pieza o una cosa así, pero la idea básicamente es la de la pieza autónoma donde se construye todo un universo y una vivencia. Entonces ese es el tipo de cuarto que quiero referenciar el tipo de cuarto que me interesa, en la medida en que se vuelve ahí sí como una colección de afectos, de recuerdos, de cosas que aluden a su formación y todo esto y que dialogan...(6:00) y que es una colección privada finalmente, es una colección privada de cosas personales y en esa medida se opone a lo que es la colección pública que constituye el museo. Por una lado es esa oposición entre lo privado y lo público y la otra circunstancia que me interesa es le de que cuando uno visita la colección del museo pues es un recorrido que está como más o menos establecido ¿no? Hay una... hay... hay... salas que uno puede escoger visitar o cambiar un poco el orden pero finalmente es un recorrido que está como programado y es bastante lineal, ¿si? Ya sea cronológicamente o temáticamente pero uno entra a la sal y tiene que ir uno tras otro eh... cuadro, observando pues estos objetos eh... y esa es un recorrido que se hace y finalmente se acaba y se van, es decir, es una cosa pasajera y no hay un momento como de detención. Se detiene uno como frente a la obra, pero no hay un momento digamos como de... de.... de parar o de detenerse a... a hacer otra cosa distinta a lo que se está haciendo ahí. Entonces también el cuarto se me vino como una propuesta, o una posibilidad, así sea hipotética o así sea potencial, de permanecer un rato, y simplemente de estar ahí y de no hacer eh... eh... nada distinto a... es decir a no estar obligado a estar mirando uno tras otra una serie de cosas, ahí por supuesto también hay cosas para mirar pero también hay la posibilidad de estar o de estar haciendo otras cosas diferentes a solamente [mirar] un objeto. Entonces en esa medida también como que se opone también a la, a la... a la colección o a la estructura predeterminada de la visita al museo. Entonces tiene que ver con la idea del museo [album], la idea de colección pública pero a la vez pues se opone a esta estructura. Eso es básicamente la idea. Entonces yo propongo un cuartico como una habitación que se refiere a digamos al cuarto de la infancia, al cuarto del estudiante, a un cuarto de formación eh... lo que me interesa de ese cuarto de la casa paterna es que es el espacio propio que empieza a aportar como una identidad, uno es en el cuarto donde puede disponer de las cosas como uno quiera y puede poner las cosas que realmente son de uno y eso es una especie de comienzo de una identidad eh... estética, de un gusto, las cosas de uno y por ponerlas como uno quiere entonces a eso en términos muy generales es lo que estoy aludiendo.

Eh... de todos modos... pues... así... así de... digamos de fluido fue la... la... la... la ocurrencia o la idea de hacer esto. Generalmente hay... cada proyecto surge de una manera distinta ehm (9:000)... a veces uno lo piensa, a veces lo intuye, a veces lo (...), eso siempre es distinto, pero esto sí fue digamos como así de... de fluido. Pero de todos modos después de haberlo pensado aparecen unos referentes entonces quiero como relacionarlo un poquito con... con unos antecedentes que son propios y también con unas imágenes un poquito de la historia del arte que pueden tener que ver con eso, entonces eso es lo que tengo aquí. Pues porque de todos modos aunque la imagen vino rápidamente no es gratuito porque... porque de todos modos en mi trabajo siempre he estado trabajando sobre la formación, sobre la educación, sobre la infancia, eh.. sobre una serie de cosas que de todos modos están ahí presentes y que de hecho pues se han (...) retomado.

Comienza la proyección de diapositivas

Quería presentar, este como un primer trabajo ya del 95, ya tiene como 11 años... Pues para mí es importante porque fue como un primer trabajo digamos en el circuito profesional o público o artístico, está fue... participó de un regional... ehm... en esa época yo vivía en Cali entonces el Regional era en Roldanillo, en el Museo Rayo y después participó en el... pues en el Salón Nacional. Ehm... y básicamente era como esto, una instalación, también llena de cosas, llena de dibujos y de objetos personales ehm... pero el marco, quería aludir un poco más al... al... al... algo de... algo comercial. Digamos, el mueble principal es una especie de objeto donde , mueble mostrador, donde se ponían los discos, los discos comercialmente, los discos grandes pues, los elepés, eh... ehm... y ehm entonces básicamente la idea era como un mostrador y los objetos y cosas que había alrededor eran como una decoración o productos que posiblemente se estaban ofreciendo en esa especie de tienda. Pero no era que fuera una tienda específicamente ni nada sino que también era una colección de dibujos y de documentos personales que de alguna manera se hacían públicas, nuevamente como que lo privado se estaba exhibiendo y no solo exhibiendo sino que se dejaba manipular, eran objetos, eran dibujos laminados y plastificados para que la gente cogiera y los, pues los sacara y los mirara y toda la cosa, asimismo casi todo, y lo único que yo establecía como intercambio para justificar lo comercial era que había unas alcancías ahí atrás y agradecía la colaboración de po... siquiera poner unas monedas ahí. Un poco aludiendo a la cosa del artista (12:00) y a la (...)

(paso de diapositiva)

Esta era otra instalación aquí en la Luis Angel en el programa de Nuevos Nombres también en el 95, eh... recreaba un poco la escena escolar con una serie de afiches y de cuadros y de dibujos y de carteleras y pinturas que aludían un poco a la... a un... no, no específicamente a un salón de clase pero sí del ámbito escolar, didáctico y demás, pero estaba como todo falseado, de algún modo mi interés no era solo representar miméticamente un salón de clases sino hablar de esa construcción tan frágil de... de... digamos de la... digamos del conocimiento y de la formación eh... digamos, la estructura mental (...) a través de la educación. Como que a uno le enseñan las materias, están las categorías, todo está como muy, muy claramente dispuesto y definido pero pues uno sale del colegio y como que no, nada de eso es como tan claro. Entonces eh... entonces había como, como cosas falseadas ahí y los materiales eran, pues como siempre muy, muy precario. Me ha gustado siempre la... digamos la plastilina y el icopor y la cartulina y como cosas de papelería y cosas como muy, como muy baratas. Tanto por, pues porque ... a lo que estoy aludiendo pero también como por quitarle un poco solemnidad y formalidad al... al arte mismo.

(paso a otra diapositiva)

También simultáneaente en el 95 hubo, eh.. en el Planetario en un Salón de Arte Joven. Esta piecita que era básicamente una sala para una persona también con un tocadiscos muy parecido al que ahora van a ver ahí es de esos compactos con tocadiscos, con tornamesa, muy como de los 70, de los años 70, y con una [televisión] de disco que había pertenecido a la casa pero que no eran particularmente mis discos favoritos ni nada de eso, sino que eran como, como música estilizada, como baladas y como cosas que había en la casa, eran discos de una colección que era parte del hogar, digamos, que siempre había visto yo. Eh... y era... y era eso, básicamente una... yo creo que el origen mas fuerte de esta, de esta pieza nueva que tenemos aquí es un sillón para una persona, una salita para una persona, y una pintura que representa digamos lo mismo que ha de suceder a ahí a una persona poniendo discos en el mismo... en un modelo igual de, de... de tocadiscos. Y cuando yo lo concebí eh... a mi me parecía, pues, salió como también como del mismo sentido de interrupción (15:00) como que rompiendo una imposición (...) tuve la tentación de que sería más chévere estar como oyendo un dis... o estar oyendo música, porque mientras estaba viendo yo las cosas que estaba viendo era como chévere que hubiera música o algo, como que me hizo falta música en un momento dado en [esa imposición] entonces en el siguiente trabajo quise proponerlo como eso como un tocadiscos en mediode , insertado en medio de otra exposición, pues de otras obras, entonces era una apropiación física del espacio pero también digamos que con la música intervenía un poco todo, un poco todo el espacio. No sé qué tan contentos hubieran estado los otros.

Auditorio: la pintura?

Juan Mejía: la pintura es mía sí.

Auditorio: y el equipo estaba prendido?

Juan Mejía: el equipo era para que la gente lo utilizara y lo... sí, estaba prendido cuando la gente lo prendía y lo ponía. Sí.

Auditorio: (...)

Juan Mejía: específicamente. Sí. Si porque conseguí el equipo e hice reproducir.. sí, hice que hubiera la representación de la cosa y el hecho real de la cosa. (pausa) Y la pintura es una composición a partir de unas ilustraciones. Tenía una cosa ahí como medio retro ¿no? La ilustración era de una imagen como, como 50´s, el tocadiscos también era viejo y los discos eran como viejos. Había unos discos también como “disco”. Era el momento en que estaba empezando el retro y el compact y el disco y toda la cosa pues que duró como bastantes años y volvieron y acabaron con el disco, pero, pero ahí estuvo... Perfecto! Chévere que me hagan preguntas para que no sea...

Auditorio: (...) como esa etapa supervulnerable en la que uno está (...)

Juan Mejía: pues yo creo que sí. Eso está ahí. Yo soy como ya conciente de eso. En un principio no era tan conciente de eso pero ya es como tan evidente y es una... sí es como... hay la niñez, pero más que la niñez es esa adolescencia, no tanto por la edad, no tanto por la edad sino como por esa condición de no ser todavía...

Auditorio:[ (...) paradójico]

Juna Mejía: como ese proceso de llegar a ser pero no ser, es mas bien eso, lo adolescente ¿no? De no ser del todo. No ser del todo adulto pero no ser del todo nada.

Auditorio: (...) el adolescente tiene que llegar a completar la cosa

Juan Mejía: sí, sí, sí. También... Y siempre como que he necesitado, o me ha gustado pues que la gente participe, y que ponga a funcionar el asunto, entonces es como una invitación también, como una eh... Ahora lo he pensado con esto es como una necesidad también de que la gente esté ahí, pues como de compartir un poquito

(siguiente diapositiva)

Juan Mejía: este es otro espacio que también tiene alguna relación en el sentido de que es como una sala para que la gente se siente y todo. Esto fue en el museo La Tertulia, fue, con, con Wilson Díaz. En compañía con él nos invitaron a una exposición que organizó Miguel González que se llamaba “Imaginación y fantasía” y era con, pues como con muchos artistas, era como una exposición bastante pomposa y le daban a uno como muy buen espacio. Entonces trabajamos juntos (...) y es como varios espaciecitos, incluso afuera también creamos como otra instalación pero muestro como este espacio central porque, o sea nosotros pusimos el sofá, el sillón y todo y no había una cosa muy clara de lo que era, era más una sensación que queríamos transmitir pero había un medio pretexto de lo que estábamos montando y era como, como una especie de sala de espera, de... de una agencia de viajes fue lo que nos, como lo nos inventamos, entonces pintamos entre los dos, cada uno, varias pinturas que aludían a cosas como o exóticas o a paisajes así, pero, pero cliché también, como de afiche de, de... afiche turístico (...) y de vacaciones pues (...) las palmas, la playa y todo este tipo de cosas...

Auditorio: [(...) son pinturas?]

Juan Mejía: son pinturas que están en la pared, sí. Ehm... el acuario pues es un acuario ahí eh... de verdad. Ehm... pensábamos como en lo light, como en la superficie, por esa época que era ya como 97 lo light se volvió como, el concepto de light, la palabra light estaba como por todas partes, quisimos que fuera algo como “light”, como superficial, como a propósito eh... pero en lo light siempre está también como lo articificial y todo eso ¿no? entonces están como juntos. Eh.. pues ¿qué más? había una serie de cosas ahí, había un ajedrez allá al fondo para que la gente jugara y participara también y había unos relojes arriba con distintas horas como de distintas partes del... ciudades del mundo, como en los aeropuertos.

(siguiente diapositiva)

Juan Mejía: Esto fue una (...) esto estuvo en un Salón Nacional, es lo que, lo que se ve ahí, como un pirata que abre un tesoro y [el pirata se murió] se llama “Cuento con usted” y fue inspirado un poquito en las, en los... en esos muñequitos que había en los acuarios también, que como que se movían así y toda la cosa. Yo quería inicialmente que se moviera pero [construirlo] era como muy complicado pero entonces la forma de aludir al agua o todo eso fue como pintar ese paisaje. Yo trabajé mucho tiempo como la relación entre pintura y objetos, como que siempre hacía la pintura y me gustaba pintar pero me, siempre me hacía falta que dialogara con algo, entonces le ponía cosas a la pintura, y objetos y todo eso eh... Bueno se llamaba “Cuento con usted” y era también el cliché del pirata con parche, con, con la mano, con garfio, con toda la cosa, pero había una relación también pues con los bodegones, con los [vanitas] porque finalmente hay todo este género de objetos como de tesoros, si se acuerdan los bodegones barrocos y toda esta cosa, eh... pintan como tesoros terrenales y todo esto y siempre al lado de una calavera como recordando la muerte y recordando que... eh... pues que nada de esos bienes terrenales van a servir para nada eventualmente, entonces es una especie de cuento con moraleja, no sirve de nada quedarse cuidando ahí algo que no se va a utilizar bueno, no sé...

Auditorio: [es de plastilina?]

Juan Mejía: no eso es un esqueleto que es una réplica de...

Auditorio: (...) la pintura

Juan Mejía: la pintura no, es pintada como en acrílico. Sí. Pero es como bien, bien torpe. Yo traté de hacerla bien pero...

(risas del auditorio)

Juan Mejía: pero a la gente no le gustó mucho.

Auditorio: [¿qué tiene la(...) ?]

Juan Mejía: cuento con usted, por un lado es cuento con usted como para que me cuide las cosas, pero también es un cuento, como un cuento infantil, el personaje es de ilustración y de, de cuento, de historia, de historia infantil. Entonces era como (...) y es un cuento como con usted, también, con el espectador, no sé. Yo tenía como varias lecturas de eso, la verdad es que esta obra no fue muy afortunada, a la gente no le gustó mucho y la acusó como de formalista y todo eso. Yo lo que he sentido es que eh... que le falta algo. Entonces no sé si algún día como que la vuelva a hacer y siempre he (...) que le falta como un [audio] o alguna cosa, que la remita a otra cosa, pero bueno no todos los trabajos de uno satisfacen a todo el mundo. Yo sí le tengo cierto cariño. Y la traigo, y la traigo es porque, pues porque... bueno, ahora van a ver

(risas del auditorio)

Juan Mejía: ...mas bien después digo (24:00). Pero también con respecto a los vanitas porque, porque en el cuarto uno termina guardando como o teniendo muchas cosas que constituyen también como, que empiezan a formar como bodegones. A mi lo que [mas] me gusta del espacio y de la idea de cuarto y que cada uno piense en su cuarto, es que está lleno de bodegones, y el cuarto es como un con... pues es como un espacio que de alguna manera habla de paisaje y si uno mi... si tiene una ventana pues también como de algún modo hay un paisaje ahí incluido y si uno mira todas las pertenencias o mira las cosas en relación a alguien entonces empieza a aparecer como el retrato. Yo no sé si, si es forzado, pero a mí lo que me gusta del asunto es como que, en un cuarto como que empiezan a darse... aparecen todos los géneros pictóricos y esa es una de las relaciones que quiero que se establezca entre el espacio con toda la colección del museo en general, no con ninguna pieza, como ya les dije, pero sí con el hecho de que aquí hay pinturas de bodegones, de espacios, de paisajes y de retratos.

(siguiente diapositiva)

Juan Mejía: bueno, esto no es mío. Este es el famoso cuarto de Van Gogh que obviamente se volvió como un eh.. como un referente también que vino como un poco después, al pensar en un cuarto y toda la cosa entonces uno piensa en el emblema que es la habitación de Van Gogh eh... y bueno las relaciones son evidentes, inmediatas y me gusta pues que estén ahí eh... hay la carta primera que él le escribe al hermano Theo donde le dice que tiene una idea de pintar un cuadro de mi cuarto y de qué color va a ser cada cosa y todo eso... es un trozo muy citado en todas partes, por aquí lo tengo pero pues (...) muy conocido por todos o muy fácil de ubicar por todos. Eh... a mí no es que me guste particularmente Van Gogh, no me fascina la pintura de él y como personaje pues también, pues mucho rollo con la identificación y el romanticismo eh... pero, pero, pero la relación sí es, es obligada y es necesaria y esta imagen sí, sí es bastante conmovedora. Esta habitación de Van Gogh si tiene como mucho.. pues es justificadamente una obra muy famosa y es lo que quiero decir, como que se vuelve es tanto paisaje como bodegón como retrato en últimas de él aunque no aparezca él, ahí su cara, ni nada de eso. Está un poquito cortada en la parte de arriba pero hay un hecho interesante que es como que hay dos, dos sillas, hay dos almohadas, hay dos (...) hay dos jarritas de agua, todo está como en pares, hay... y no sé (27:00), es como posible leerlo, pues porque es la pieza de él solo, pero es posible leerlo como una invitación, o una necesidad de una compañía, o algo así, el cuarto también se vuelve como un poco eso, y por allá en Arles donde pintó eso estaba por llegar Gaughin, entonces también puede ser una espera conciente al amigo o una cosa así. Y las cosas que hay (...) el espejo...

(cambio a nueva diapositiva)

Juan Mejía: ahí hay una imagen un poco posterior, de (...) que también eh.. refe... se vuelve referencia en al intención de habitaciones, no es que sea un tema muy común tampoco, la habitación del artista, el estudio es mucho más frecuente, el estudio del pintor, en los modernos sobre todo, y desde Courbet, y (...) pero la habitación, la habitación vacía, pues con solamente las cosas, no es tan frecuente, pero tiene sus similitudes, (...) era como más desde arriba, la perspectiva, los colores mas sombríos, ah! Por supuesto en la cita de Van Gogh es muy importante que él concibe eso como una idea, a mi me gusta eso, como que él le dice a Theo, tengo una idea, y es pintar el cuarto y todos los objetos, y que, y que, y que de qué color va a ser cada uno, todo como muy, muy pensado y eh... y además lo que quiere, lo que absolutamente quiere, es transmitir una sensación de absoluto reposo, ¿no? y de tranquilidad, eso es lo que él quiere.

(uno, dos avances en diapositivas)

Juan Mejía: pero el cuarto no siempre es sinónimo de tranquilidad sino es sinónimo de territorio pero es también por lo mismo depositario de las angustias, de las tristezas, de todo lo que viene con la independencia y con la autonomía. Esto se llama “muerte en la habitación”, este es uno que encontré como con habitaciones

(risas del auditorio)

Juan Mejía: también, completamente sombrío, lleno de tristeza (...) de este noruego, y este otro también de él, que se llama “pubertad”. Evidentemente esta niña está como muy angustiada en su cuarto, (...) algo le pasó, o algo le está pasando, como fuerte... pero me interesa la relación del personaje con su espacio, como con su espacio privado, su cuarto, y hay una sombra muy rara ahí atrás, (30:00) como un fantasma.

(avance del proyector. Nueva diapositiva)

Juan Mejía: he.. este es un cuadro que me gusta mucho (...) de romántico, de(...) un inglés, que se llama “el mas dolido por la muerte del viejo pastor” (...)

(nueva diapositiva)

Juan Mejía: ...encontré muchos de muerte en el cuarto...

(risas del auditorio)

(el proyector avanza)

Juan Mejía: y este que es el asesinato de (...) Una exposición muy famosa que hubo aquí de un grabador, este es de un catálogo de la Luis Angel Arango como de finales de los 80, tiene unas imágenes... era pues digamos grabador, de linóleo, todas esas cosas, pero son muy divertidas, como caricaturescas, muchas de las imágenes... eh... a mi me ha gustado mirarlo y ahí encontré fue asesinato en el cuarto

(cambio de diapositiva)

Juan Mejía: este es el estudio, ¿no? famoso, del estudio rojo de Matisse, pero tiene mucho carácter de cuarto también por lo menos en lo que tiene que ver con la disposición de los objetos y la descripción de un espacio, con una linea muy fina que de otro modo sería una superficie plana roja (...) cómo logra crear esa perspectiva pero no a través de una perspectiva académica ni nada de eso.. una línea muy sutil que dibuja los objetos (...) y este bodegón de acá que pueden ser decoraciones del estudio o puede ser algo que él puso para pintar ¿no? pero como él pinta y pone las pinturas en sus pinturas se vuelve... sucesión de planos

(siguiente diapositiva)

Juan Mejía: En todos hay sillas. Este pues también muy famoso, mas que todo entre estudiantes de arte, casi todos lo conocen eh... emblemática del pre-pop de Richard Hamilton, en inglés, que hasta le dio la, la... casi la palabra al arte pop, con esa, ese lollipop que tiene el señor ahí, con ese bombón y bueno ¿qué es lo que hace a las habitaciones de hoy a los...

Auditorio: hogares

Juan Mejía: a los que?

Auditorio: hogares!

Juan Mejía: a los hogares de hoy tan atractivos y tan... (...) bueno, tan atractivos? Pues también, es un espacio. (33:00) De pronto no es un cuarto sino como un acuario pero también llena de cositas llena de música, y llena de televisión, de medios y pues y hablan de un consumo, de una pareja ideal, se habla de publicidad, se habla de un modelo de imitación, en los 50´s (pausa) primer mundo allí [como un techo] no sé si se protege del mundo o el mundo es la fuente de todo lo que se obtiene... El armario.

(siguiente diapositiva)

Juan Mejía: ...y esa máscara (...) de David Hockney, una habitación, se llama así, “habitación”(...) no es necesariamente la de él, de algún amigo de allá de Los Angeles, o de California (...) ...creo que la cama es importante, la cama es doble (...) esto es del año 1976. Yo nací en (...)

(siguiente diapositiva)

Juan Mejía: y este es otro dibujo que me encontré que es de Mark Dion una habitación plenamente infantil, ehm... equipada con todas las cosas de una habitación infantil (...) pero entonces el motivo eh... recurrente y exclusivo es el de dinosaurios. Todo es de dinosaurios, la, la... el papel de colgadura, las cobijas, los objetos, los libros, los juegos, los videos, todo. Son dos trabajos, uno que hizo en los 80´s y este que hizo en los 90´s, se llama “toys are us”, “juguetes somos nosotros”, que es una gran cadena de, de ... almacenes de juguetes en estados Unidos, pero entonces hay una crítica implícita ahí a la... pues por un lado a la comercialización y a la explotación de un motivo y de un suceso, esto es un poquito después de Jurasic Park, entonces esta profusión y comercialización de, de, de... todas las cosas que tuvieran motivos de dinosaurios, y el trabajo anterior era de Los Pitufos, de los 80 eran Los Pitufos, en el momento Los Pitufos también tuvieron ese auge. Pero no es solamente eso sino que hay unos discursos críticos corporativos ahí involucrados, entonces en el de Los Pitufos, en el televisor, están Los Pitufos hablando, pero lo que están hablando es unos discursos críticos a la comercialización y a toda la cosa, entonces establece ahí la crítica o el asunto. Y este de dinosaurios también, los dinosaurios, en el audio o algo, aparecen unas relaciones entre la historia natural y la mercantilización de la infor... del conocimiento, y sus relaciones con la historia natural, pues no sé específicamente los textos pero sé que los, que los contiene...

Auditorio: ¿las paredes blancas [son de papel]?

Juan Mejía: las paredes blancas... No. No sé. Son páneles. Ahí lo que se ve es como el libro, pues, acabo de ver un libro, pero son de... de.... de...

(exclamación y risa contenida en el auditorio)

Juan Mejía: Sí, lo que se ve ahí es como una página de un libro...

(...)

Auditorio: [¿una pintura?]

Juan Mejía: es una instalación. Una instalación con todos esos objetos ahí. Este sí es un referente también obligado al encontrarme la imagen, pero, pero... pero al verlo yo para nada me interesa ese discurso en este momento, digamos, en lo que yo estoy haciendo. Simplemente es como que formalmente o estéticamente eh... pues tiene que ver la instalación de una habitación de (...)

(siguiente diapositiva)

Juan Mejía: y esta no tiene nada que ver. Eh.. pero eh... es que me gusta mucho, es una de cuna Robert (...) que habla, no sé, que habla de un espacio que no se adecua a como es uno ¿sí? O a ser (...) algo así...

Aufitorio: [¿algo siniestro?]

Juan Mejía: no nada, por eso digo que esta no tiene nada que ver

(siguiente diapositiva)

Juan Mejía: y hay otras referencias que son las de Ilya Kabakov (38:21) que también hace instalaciones de cuartos de personajes ficticios, eh... cuando él salió digamos del régimen soviético por allá en los 80´s después de la perestroika y todo eso él ya trabajaba allá, en su contexto, pero empezó a internacionalizarse. Una de las primeras instalaciones que hizo en, en... digamos en occidente, este de los diez personajes ficticios, como artistas, o a su manera pues que tenían diferentes características. Entonces él construyó el espacio donde ellos supuestamente vivían. De ahí son los famosos... el hombre que salió volando desde su habitación hacia el espacio y está la habitación construida como con el hueco que dejó.. salió como disparado para el espacio y dejó (...). O está el hombre que nunca botaba nada, el típico coleccionista que guarda todas, (...) porque no sabe qué es basura y qué no es basura, entonces todo lo guarda y todo lo clasifica. Entonces estas también... pues también me interesan pero eh... no me interesa crear un personaje ficticio... en este, en este cuarto. No se trata de eso. El cuarto es ficticio, el cuarto es hipotético, porque yo no estoy recreando ninguno de mis cuartos ni nada de eso. Este es un cuarto que es aquí y que está aquí. Pero hem... Y hay cosas mías., y hay cosas que son afectivamente importantes para mí, y toda la cosa, pero yo quiero como dejar esto en un espacio más, más raro...

Auditorio: (...) dominar a partir de (...) yo estoy aquí pero domino este espacio para que (...)

Juan Mejía: ¿qué si la pregunta es que si estoy haciendo eso? ¿qué si domino el espacio? Humm... no sé pues sí es una apropiación del espacio y obviamente estoy creándole como una identidad al espacio y... pero también lo ofrezco y lo armo. Yo lo que quiero es que la gente lo use y participe y haga cosas ahí. Eso es lo que quiero.

Auditorio:

Juan Mejía: sí, sí. Hay una cosa ahí rara que... que... en ese sentido. Es decir son, son, son cosas mías, todas las cosas son mías. Pero yo no estoy, e incluso son cosas como muy privadas. Pero yo quiero que sea eso como lo importante, sino mas bien quiero que se piense en la vida privada o en el espacio privado o en el cuarto privado de cada una, eso es, eso es lo que quiero. Entonces el cuarto es como hipotético en ese sentido. No es como “entren a mi cuarto” porque este no es mi cuarto.

(siguiente diapositiva)

Juan Mejía: y bueno relaciones con (...) los cuartos de antes, que son los gabinetes de, de curiosidades. Como los predecesores del, del museo que se vuelven el espacio para la colección misma de cosas. A veces el cuarto privado se vuelve el depósito de muchas cosas cuando no se tiene más espacio. A veces hay cuartos que están destinados a las curiosidades que son las colecciones mismas contenidas ahí.

(siguiente diapositiva)

Juan Mejía: este es otro ejemplo, en la casa de Rembrandt, esta es la recreación de cómo él tenía su gabinete de curiosidades. Eso está así, tal cual ahora eh... y está basado en como supuestamente él lo tenía. Pero esos gabinetes de curiosidades eh... por supuesto eran como cosas exóticas, antigüedades, o cosas como de valor de otro orden, no necesariamente personales y afectivas.

(siguiente diapositiva)

Juan Mejía: bueno, y los bodegones. De Páramo.

(siguiente diapositiva)

Juan Mejía: sí, lo otro, ¿último tal vez? Es que me interesa la instalación en la medida en que es una prolongación de... de la pintura. Un poco como lo que decía el mismo Kabakov, hay un artículo famoso que sale en... que está traducido en Valdez, yo no sé si lo conocen. Porque uno pensaría que la instalación tiene el origen en lo escultórico por ser espacial y todo eso, pero hay una instalación que tiene más su origen en la pintura y es de la que habla Kabakov y es la que yo he sentido también. De esa primera instalación de la tienda hemmm... que les mostré, yo sentía que aunque era una instalación, y era la primera instalación en la que yo ponía objetos y cosas, la, la...la composición y la disposición era más bien frontal, bidimensional, y era para ver imágenes y colores todo el tiempo, entonces en esa medida yo sentía que era una cosa mas bien pictórica. Entonces lo que dice Kabakov es que una instalación es mas bien una pintura en la que uno se mete y que puede recorrer y todo eso, entonces eh... pues de esa reflexión también me interesa también la presencia consciente a la hora de disponer de estas cosas y de ofrecerlo para que la gente eh... las vea. Entonces eh... pues no sé, ese es como el marco general de la cosa ¿no? Lo otro es simplemente para que Ustedes vean, entonces este cuarto queda abierto, queda para que estén ahí, para que oigan música, para que vean películas, para que duerman, yo no sé yo así lo he propuesto y tengo la esperanza de que que se le de uso. Lo único es que ojalá no se...

Auditorio: no se lleven las cosas

Juan Mejía: pues no Ustedes, sino digo en general, porque esto queda aierto como, como tres meses. Hem... yo los quería invitar a unas oncecitas

Auditorio: (...) el artista que se acaba de ganar el Premio Fernando Botero también hizo los cuadros con el tema de habitaciones y ella también da como que, habitaciones, la alcoba bella, y cosas privadas de ella...

Juan Mejía: Ah! Yo no la ví. Sé que ha habido una polémica ahí pero yo no se bien...

Auditorio: ... una habitación, pues la cama...

Juan Mejía: Sí me parece que después de mucho conceptualismo y mucho minimalismo, de mucho rigor conceptual en las cosas, pues eh... pues yo creo que el espacio privado es algo que está como mirándose y que es importante ¿no? Lo que pasa es que también hay que mirar las estrategias y, y tratar de que no sea solamente la anécdota de la cosa; por eso hablo de que aunque haya cosas privadas no quiero es como mostrarles mi vida y eso, no se trata tanto de eso, sino como de mirar ese espacio.

Auditorio: me imagino que hay cosas que se pueden relacionar con eso (...)

Juan Mejía: bueno, podemos hablar un ratico, lo que quieran (...) los que quieran pueden ir mirando el espacio y ahora si alguien quiere también yo les puedo contar sobre las cosas que hay ahí adentro pero pues... Dígame, no dígame...

(botón stop)

(botón record)

Juan Mejía: … de dibujos es como mi colección de dibujo. Son dbujos queme han regalado, o dibujos de amigos, o... eh... sí entonces también obviamente, es como un.... el cuarto también es como un museíto dentro del museo, así que si quieren les digo rápidamente los nombres: ese es de Eduardo Pradilla, eh.. ese es de Ruby Posada, ese es de Ana María Millán, esto es de “M”, de Margarita Jiménez, esto es de Junca, de “Las malas amistades”, bueno Junca..

Lateinamerikanische Kunst vs. Europäische Kunst

Lateinamerikanische Kunst
vs. Europäische Kunst


Gibt es eine Lateinamerikanische Kunst?
Und Bestehen ein Stelle, ein Identität? Vor Jahre war Europa in dem Mittelpunkt der Welt und Lateinamerika wie anderer Dritte Welt, war wie Ausdrucken der Peripherie ausgezeichnet. Diese Diskussion dagegen geht, wir kämpfen gegen das Vorurteil. Heute schafft L seines eigenen Zentrums in der ganzen Globalisierten Welt. Dann die frage ist: Gib es eine Lateinamerikanische Kunst?
Um diese Frage zu antworten, heute haben wir eine Disziplin, dass sich mit diese Fragen Beschäftigen. Das heiß die Ästhetik (oder Philosophie der Kunst) das ist Vielleicht etwas interessant, weil sehr Neue für alle Kollegen ist. Hier eine Kleine Unterbrechung um zu erklären. Was stellt darunter vor?

Seit Jahrhunderten existieren verschiedene Definitionen von dem Wort „Kunst“. Durch viele Jahre hindurch sprach jeder Philosopher von seiner Standpunkt aus über Kunst, aber das war nicht sein zentraler Punkt oder Mittelpunkt seiner eigenen Philosophie. Die Psychologie zum Beispiel sprach nicht viel über Kunst. Bei der Psychologie wird von dem Zentrales Thema wie Seele oder das Gewissen oder die Psyche gesprochen, aber nicht die Kunst. So ähnlich auch bei der Soziologie und der Anthropologie, etc. Deshalb wir hatten viele verschiedene Definitionen von dem Wort „Kunst“, aber keine genau Theoretische Philosophie. Heute haben wir vielen verschieden Definitionen und Theorien der Kunst von der Wissenschaft, etc. Dann, vor kuzer seit hat die Ästhetik begonnen (oder die Philosophie der Kunst) sich selbst strukturiert werden und sich selbst von der Philosophie getrennt wurde, weil sich sie wie die geistige zurückgebliebene Tochter von einem Prinz Vater und einer Prostituierte Mutter betrachtete wurde. Ein Bastard.
Die Ästhetik unterrichtet grundsätzlich über wie sich entwickelte das Wort und die Begriffen „Kunst“ bis unseres Tages und warum habe die Kunst viel gewechselt, sowie Vielfalt Philosophischer Fragenstellen.

Für die Ästhetik die frage: Gibt es eine Lateinamerikanische Kunst? hat viele Implikationen. untereinander „Das Identitätsproblem“ und „Die Modernität und Rationalität“, deswegen hat das Thema sehr schwer um festzulegen und zu antworten.

Das Identitätsproblem: am XIV Jahrhundert wurden wir für Spanien Kolonisierten, danach hat von anderen Ländern gekommen, Afrikanisch, Franzose, Deutschland, Nordamerikanisch etc. Wir haben keine einzige Identität, wir sind Hybriden? Mestize? keine Ahnung, Keine total Mischung und diese Frage immer ist da. In Bei Europa wird die Identität von dem Genetisch Bereich definiert, In Amerika auch, deshalb es Rassismus gibt, wegen die traumatisch der Mischung. Aber in Lateinamerika es gibt kein Rassismus. Dann obwohl die Lateinamerikanischekunst darf nicht eine Trennung der Europäischen Kunstgeschichte, weil sowohl die Wörter „Kunst“ als auch seine Begriff aus Europa aufgetaucht haben und ist an die westliche Geschichte festgeklebt. Das heißt die L.K. ist Überhaupt an den Künstlichen Biographien von Europa (Miguel Angel, Manet, Picasso, Marcel Duchamp, etc.), an seinen Gedanken der eigener Zeiträumen festgeklebt. Aber leider können wir überhaupt nicht diese Sozial Bestandteil vermieden und auch nicht Exorzisieren (austreiben). Da es eine Ästhetiken Begriff: „nichts aus der Leere (Vakuum) kommt“ alles hat ein stammen, eine Ursprung.

Dann es zwar in Lateinamerika existiert Keine einzige Begriffe der Kunst, weil in Lateinamerika jede Länder eine ereignisreiche, faszinierende Geschichte hat, den von Verschiedenen Zivilisationen stammten. Die Lateinamerikanische Kunst existiert heute es sei denn, nur in dem Handelnssystem, aber es ist in Standpunkt der Ästhetik keine echte Kunst, in diese hinweise der Kunst Funktioniert nicht so. Trotzten Lateinamerikanische Kunst hat nichts zu tun mit Europa, weil keine einzige Identität hat. Dann konnten wir sagen, es gibt keine Lateinamerikanische Kunst sondern es gibt Kunst, die sich in Lateinamerika machen lassen. Egal welche Nationalität der Künstler hätte weil es keine Identität gibt.


Die Modernität und Rationalität: die Modernität ist ein Politische Projekte, wo sich Alles Kategorisieren, allen Orten, Länder Gebiet, etc, zu organisieren. Aber es von dem Rationalität stammt, um alles zu manipulieren. Z.B. in die Kunst: Prähistorisch, Klassik, Modernkunst, Postmodernist, Zeitgenössische Kunst, wenn wir Lateinamerikanische Kunst nennen, zeichnen uns eine Kategorie aus, steht unter der Modern Kunst. Bei der Kunstgeschichte der so genannte Modernismus von XIX bis XX steht. wichtigste war der Künstler und der Meisterwerk Seinerseits bei Modernismus steht der Impressionismus, Surrealismus, Pointillismus, Kubismus, etc. bei Modernismus war sehr wichtig werten wie die Originalität, Kreativität und die Autonomie, das heißt die Anwesenheit. Heute es keine Modernismus mehr gibt. Dann es gibt keine Lateinamerikanische Kunst, sondern Biographien.
Am Ende des XX Jahrhundert die Anwesenheit verschwindet mit der Erfindung von der Maschine, die Fotographie bis zu einem gewissen Grade die Absturz des Kunst weil die Kunst sozial Funktion verweisen war. Heute die Ästhetik nachdenkt über diese wechseln durch dem Epistemologie. z.B. Es ist ein bisschen Komisch, die Leute aus Europa fühlen sich ganz Gut mit der Lateinamerikanischen Kunst seiner Musik, u.s.w. im Gegensatz Lateinamerikanischen Menschen fühlen sich Schön mit die Europäische Kunst. Schließlich konnen wir sagen dass nicht alles Rational ist.