El potencial político del arte (y ii)
Benjamin Buchloh, Jean-François Chevrier, Catherine David
Jean-François Chevrier: 1978 es un año importante para usted. Acababa de irse de Alemania. ¿Puede explicarnos los motivos de este traslado?
Benjamin Buchloh: El Nova Scotia College había atraído a un gran número de artistas conceptuales a Halifax, un lugar remoto en el este de Canadá. Era un lugar donde se podía estudiar arte contemporáneo con un enfoque conceptual, con artistas que iban desde Ryman a Richard Serra por un lado, y de Dan Graham a Jeff Wall por otro. En este marco, Kaspar König había puesto en marcha una serie de publicaciones llamada The Nova Scotia Series: Source Materials in the Contemporary Arts. Tras cuatro años, durante los cuales publicó numerosos e importantes libros, König abandonó el centro y buscaron un sucesor. Me contrataron con motivo de la primera exposición de escultura que se celebró en Münster en 1976, y me invitaron a ir a Halifax en 1977. Era un lugar perdido, ni siquiera era romántico, pero hacía años que quería vivir en América, y en aquella época era tan ingenuo que pensaba que Canadá era lo mismo que Estados Unidos. Después de aquella primera visita no sabía si aceptar la oferta. En el camino de vuelta a Europa, estaba sentado en mi habitación de hotel en Toronto, con todas estas ideas rondándome la cabeza cuando me enteré por televisión del supuesto suicidio en prisión del grupo Baader-Meinhof. Para mí estaba claro que les habían matado, de hecho, aún lo creo, aunque no hay pruebas que demuestren ninguna de las dos hipótesis. La muerte de la banda Baader-Meinhof, junto con las Berufsverbote1 alemanas y la tendencia general hacia la derecha significaban el fin definitivo de cualquier aspiración a crear una cultura de izquierdas en Alemania. Así que decidí marcharme.
Por supuesto ésa no fue la única razón. También esperaba formar parte de una institución que había apoyado seriamente el arte conceptual. De hecho, fue una decepción interesante: para entonces el arte conceptual ya no tenía una presencia tan representativa en el centro. Al llegar a Halifax conocí a un joven pintor del departamento llamado Erich Fischl que hacía performances con trozos de papel de escenario en los que pintaba figuras. Dejó la escuela después de un año para convertirse en la estrella de la pintura figurativa neoexpresionista americana, ¡la reacción de la derecha! La situación se estaba volviendo más claustrofóbica y a la vez estaba dando un giro de 180 grados. Esto se ve en los libros que hice. Los primeros libros seguían el programa inicial, con Dan Graham, Carl André y Hollis Frampton, y el proyecto principal con Michael Asher, pero poco después comencé una serie bastante diferente con la que indicaba la dirección que creía necesaria tomar.
Jean-François Chevrier: ¿Qué le pareció la vida en Norteamérica?
Benjamin Buchloh: Como ya he dicho fui a Nueva York por primera vez en 1972. Como a todos los europeos, me fascinó. Ya había tenido contactos frecuentes con artistas americanos, y lo que es más importante, me había dado cuenta de que casi todo lo que había leído sobre arte contemporáneo, de crítica e historia del arte de posguerra, eran cosas americanas. Casi no había nada que leer de crítica de arte alemana. La mayoría de los artistas que me interesaban eran americanos, aunque esto cambiaría más adelante. Quizás fue una ingenuidad, pero me mudé a Norteamérica con la idea de que era una cultura abierta y universal, accesible para cualquiera a quien le interesara. Ese era el mito de América desde el punto de vista de un alemán en aquella época: una cultura posnacional, una identidad postradicional. Aunque probablemente lo que estaba buscando en realidad era una transformación de mi propia historia, de la historia alemana.
Catherine David: Debe haber supuesto un trauma ideológico abandonar un país porque no queda una alternativa de izquierdas e irse a vivir a otro en una época en la que hay de todo menos una izquierda radical. Debe haber sido horrible huir de una situación desesperada y enfrentarse a otra peor.
Benjamin Buchloh: ¿Por qué mudarse a un país que ha destruido su tradición de izquierdas más eficazmente que ningún otro? Por supuesto que todavía existe la izquierda en Estados Unidos, pero no es una izquierda oficial y organizada; hay intelectuales de izquierdas en las universidades, quizás más incluso que en Europa. Esa es una paradoja americana: el pensamiento de izquierdas radical y de algún modo coherente que existe en ciertos círculos artísticos. Pero yo, por mi parte, pensé que iba a un entorno abierto. Me había dado cuenta en mis visitas anteriores de que, si realmente querías, allí podías hacer algo en un ámbito artístico y cultural. No sé si todavía es así. No importaba el título universitario, ni las afiliaciones institucionales, ni las relaciones familiares. Si tu proyecto le interesaba a alguien, siempre había forma de sacarlo adelante. Ésa era la verdadera diferencia con la academia de Düsseldorf, donde estaba claro que, para mí, todas las puertas estaban cerradas. El Nova Scotia College of Art era una institución asombrosa en aquel entonces, con muchísimas actividades interdisciplinarias, un clima de auténtica comunicación entre los distintos departamentos, los artistas, y los profesores invitados.
Jean-François Chevrier: ¿Le dio la impresión de estar descubriendo un país caracterizado por una mitología de realización personal que contrastaba con los aspectos más orgánicos de las mitologías europeas?
Benjamin Buchloh: Lo que sigue siendo verdad de los Estados Unidos es que, debido a la profunda ausencia de una cultura tradicional, un productor cultural contemporáneo siempre puede generar una estructura con rapidez, según dicte la necesidad. Dan Graham o Michael Asher, que fueron influencias importantes para mí en aquella época, jamás concibieron sus obras sólo dentro de un contexto institucional o discursivo, sino, por el contrario, como una forma de dar con un método de producción. Es cuestión de establecerse dentro de la realidad contemporánea con una actividad artística, no sólo de producir una pieza de museo. El vínculo que existe entre las actividades artísticas y las culturales siempre parece mucho más inmediato en América que aquí. Por ejemplo, el feminismo en Europa, así como algunos aspectos de la adopción del pluralismo cultural americano en el continente, parece transformarse inmediatamente en un objeto cultural más. Sin embargo, en América, se intenta que la reflexión sobre este pluralismo cultural forme parte de la realidad política, que al menos provoque reformas mínimas. Aunque comience siendo una práctica cultural a nivel simbólico, no se concibe como algo ajeno a la realidad de las instituciones políticas y culturales. La estructura cultural alemana está satisfecha con introducir a una artista como Renée Green porque su obra resulta sorprendente, extraña, exótica, pero los productores culturales no se preguntan por qué el gobierno alemán se gasta 40 millones de marcos para deportar a 40.000 trabajadores vietnamitas invitados por la antigua Alemania del Este. Para mí se trata de una especie de limpieza étnica, realizada por medios económicos en vez de medios militares. No se reflexiona sobre estas cuestiones, no se critican, pero sí hay, por el contrario, un interés febril en la pluralidad cultural en el ámbito de la producción cultural.
Catherine David: Quizás debamos añadir algún matiz. Por lo que yo sé, el debate sobre el pluralismo cultural no es urgente en este momento en Alemania. Por el contrario, se están estableciendo medios para que la tercera generación de inmigrantes turcos hable alemán y se nacionalice. Es una pequeña revolución para un país cuyo concepto de nacionalidad se ha basado en la sangre...
Jean-François Chevrier: Usted dice que las prácticas culturales que se importan son sólo modas y productos, pero ¿qué pasa en la dimensión de la narrativa? Para bien o para mal, Europa es la región del mundo donde se dio forma a la narrativa de la modernidad, y sigue manteniendo la custodia de esta narrativa. Con toda su ambigüedad. Personalmente creo que a pesar de la sofisticación que pueden llegar a alcanzar algunas obras producidas en América, la versión americana de la narrativa de la modernidad es demasiado simplista, da lugar a modas, y carece de complejidad, o se caracteriza por una complejidad muy deficiente. Usted mismo dijo que los americanos no reconocen la complejidad de la obra de Broodthaers. Sin embargo, es cierto que podemos verla en Jeff Wall y Dan Graham. Usted fue el primero en decir que la complejidad de Richter no se podía apreciar en América. No debemos olvidar esta dimensión de complejidad, entre una posición moderna radicalmente crítica y la persistencia o permanencia de lo que podíamos llamar tradiciones, cuando no arcaísmos.
Benjamin Buchloh: Podría tener mala uva y contestar que, después de todo, América es el lugar donde Anselm Kiefer forjó su carrera, lo que significa que América es, a pesar de todo, capaz de interpretar o de desear lo ambiguo, aunque no sea capaz de producirlo... Pero estoy de acuerdo con usted. Debemos ser más concretos. La oposición Warhol-Richter me ha fascinado en gran medida. Aún me fascina. Richter a menudo ha admitido que la presencia de Warhol en Alemania tuvo un impacto extraordinario en su obra. Por ejemplo, su presentación en la Bienal de Venecia de 1972 hubiera sido impensable sin Warhol. Sin embargo, Richter se aleja de Warhol, precisamente a causa de esa complejidad que usted dice. Una ambigüedad similar hace que los artistas caigan en las más nefastas trampas, como Kounellis y Boltanski, por ejemplo. La ambigüedad que pretendemos restaurar con un gesto de redención, de subjetividad humanística, es un proyecto condenado al fracaso. Cuanto mayor sea el esfuerzo, cuanto más fuerte se exprese, mayor es la influencia en el proyecto de los mecanismos de conversión en espectáculo, esos mismos mecanismos que pretendía cuestionar. El de Kounellis es el caso más trágico. Cuando llegó a los Estados Unidos estaba en la cima de su éxito con una instalación en Chicago que ocupaba siete salas; fue la catástrofe de un gran artista italiano que cayó en las redes de la transformación en espectáculo de la ambigüedad, la memoria, la idea del sujeto mítico.
Jean-François Chevrier: Estoy totalmente de acuerdo. Es cuestión de distinguir entre dos tipos de ambigüedades. Usted ha mencionado a Kounellis, yo voy a mencionar a Pistoletto. Con sus llamadas pinturas especulares de principios de los sesenta, Pistoletto produjo una alternativa al arte pop americano, tal como hizo Richter. Pistoletto volvió a poner en movimiento y le quitó dramatismo a la figura del hombre de posguerra que había establecido Bacon. En sus imágenes especulares combinó la representación fotográfica, la instantánea hierática, y la contingencia de la imagen móvil del espectador/visitante. Se involucraba con las cosas, pero en el tiempo, en un tiempo que se mueve a velocidades diferentes, no sólo en el presente perpetuo de la reproducción. Hay una segunda etapa en la obra de Pistoletto, con los Minus Objects. En mi opinión, los orígenes del arte povera están en los Minus Objects, que constituyen una respuesta al concepto de «serialización» del pop, y también del minimalismo en su aspecto ideológico (hablando, no de los artistas, sino del minimalismo como ideología). En Pistoletto se puede apreciar la importancia de la complejidad en el conflicto sin resolver entre lo que exige la modernidad y la remanencia de una estructura tradicional. En el caso del artista italiano, la estructura tradicional está representada en la familia, que resiste el desencanto de la modernidad y mantiene vivos los rituales tradicionales, y en un modelo de cultura cívica que ha hecho posible preservar ciertos modos de vida «aristocrático populares». En Richter, por supuesto aparece otra cultura, es una estructura más burguesa, como la descrita por Habermas.
Benjamin Buchloh: ¿Es lo «aristocrático popular» algo parecido al «documento poético»?
Jean-François Chevrier: No, ¡es una situación histórica, no una contradicción intrínseca! Si volvemos la vista atrás a la Europa del siglo dieciocho, resulta evidente que la Ilustración fue más intensa en Alemania, Francia y Gran Bretaña que en países del Mediterráneo como Italia, o más incluso, España. Lo que se estableció a finales del siglo dieciocho fue la sociedad burguesa, la sociedad de mercado con su ideología y su ideal de la esfera pública. Es un sistema para la integración/exclusión del pueblo basada en este nuevo modelo burgués. En Italia, por el contrario, se ve la perpetuación de una antigua estructura civil urbana, burguesa y aristocrática, que da lugar a otra estructura para la integración/exclusión del pueblo basada en la entidad urbana. En vez de contar con la fuerte autoridad que ejerce un gobierno central como el de Francia, Alemania o Gran Bretaña, hay una estructura civil en la que la burguesía sigue estando mucho más controlada por la aristocracia regional.
Benjamin Buchloh: ¿Qué otros ejemplos de ambigüedad puede citar? ¿Mito, cultura nacional, identidad nacional, historia?
Jean-François Chevrier: Me estoy refiriendo a la ambigüedad como una dimensión de la actividad artística, cuando ejerce una presión crítica. Catherine ha identificado el problema estructural que plantea el manejar los restos y los rastros que deja un arte que da más importancia a la actividad que a la obra. ¿Cómo presentar estos restos en un espacio institucional y museográfico? Creo que, después de 1978, se hace imposible ejercer una actividad artística en la que no esté integrada la obra. La actividad no debe convertirse en una hipóstasis en oposición a la obra, al objeto. Por eso los pabellones de Dan Graham son un cambio tan importante como el que constituyeron las primeras obras de Jeff Wall, porque en aquel momento Graham se dio cuenta de que tenía que volver a integrar la obra en su producción artística.
Benjamin Buchloh: Algo que Acconci no consiguió hacer...
Jean-François Chevrier: En eso radica la exultante superioridad de Graham sobre Acconci. Para conseguirlo, Graham utilizó el modelo arquitectónico. En 1978 publicó Art in relation to Architecture, un texto muy importante que es una síntesis de Venturi y Aldo Rossi. En 1978 creó su primer pabellón: un cambio radical, un giro en su carrera. Vuelve a reflexionar sobre la permanencia del objeto, incluso del objeto monumental, y abandona su antigua práctica, que usted identificó en el artículo de 1977, de oponer momentos y monumentos. Graham había escrito sobre Oldenburg y la antiobjetualidad, que también significa antimonumentalidad, y el monumento significa memoria. Es decir que, para él, rescatar el monumento significa rescatar el tiempo en su profundidad, la durée, es una forma de retomar el trabajo en lo que concierne a la memoria. Lo que sigue siendo actual de los pabellones es el hecho de que integran esta obra psíquica, son objetos psicosociales y objetos históricos. Existen en el espacio social, manifiestan una situación social, histórica y política y son también objetos psíquicos.
Benjamin Buchloh: No estoy muy de acuerdo con usted al caracterizar su obra automáticamente como monumental, en vez de llamarla arquitectónica o urbana, ya que se adentra en cuestiones de arquitectura más que de monumentalidad. Todo esto acaba por confluir, pero más tarde.
Jean-François Chevrier: Tiene razón, entonces Graham todavía no pensaba en términos de monumentalidad. Pero, a pesar de todo, la clave para entender el pensamiento de Aldo Rossi en The Architecture of the City es el monumento. Según Rossi, la idea de la ciudad (entendida como la polis de la tradición griega, no como el ámbito urbano) se centra en el monumento. Pero, entiéndame, no me estoy refiriendo a un regreso inequívoco al monumento. El pensamiento de Graham es una síntesis de Rossi y Venturi, de la ciudad monumental e histórica y el ámbito urbano de la circulación a través de signos. En este sentido constituye un ejemplo de complejidad en el arte moderno. Vale la pena mencionar que Venturi había defendido claramente la noción de complejidad desde 1966. Pero más allá de este contexto específico, la complejidad que penetra en el arte crítico y posconceptual americano es el resultado de la aporía del criterio de autonomía que el arte moderno mantenía como una continuación del ideal de la Ilustración. Esta autonomía es criticable precisamente en cuanto a que el ideal ilustrado de la emancipación individual es, de hecho, una ideología burguesa generadora de la exclusión de clases. Por tanto, existen dos paradigmas de arte moderno. El primero es el formado por obra-presentación-comentario, que hoy en día se puede denominar tradicional, pero que en realidad surgió alrededor de 1750, al mismo tiempo que la esfera pública moderna y la primera formulación del sujeto autónomo. El segundo paradigma, que une actividad-información-debate, aparece en los años veinte y vuelve a emerger durante los sesenta. Este paradigma es el resultado de la voluntad de superar las contradicciones del criterio de autonomía. Desde 1978 sabemos que, si el segundo paradigma se aísla del primero, produce efectos contrarios a los que se proponía. Por tanto el primer paradigma debe integrarse en la base del segundo. Ahí radica la complejidad.
Benjamin Buchloh: Eso es precisamente lo que Richter hace por medio de la pintura. Ni siquiera las obras pictóricas individuales pretenden ser un objeto aurático y singular: ya están inscritas en un orden de serialización. Una enorme pintura abstracta, luego otra, después otra más. La repetición y serialización de la obra de Richter no es lo mismo que ver una serie de pinturas de Barnett Newman, para las que es necesario mantener la autenticidad original, la precariedad del momento. Con Richter, aunque no le gusta hablar de ello, el orden de serie ya está inscrito en la concepción de la obra. Eso es lo que protege sus pinturas. Se mueve constantemente entre lo figurativo y lo llamado abstracto, y es esta misma movilidad la que le hace deslizarse entre las distintas posibilidades de representación, de fotografía y de pintura. Este movimiento constante le permite introducirse en la complejidad que acaba de describir, entre las dos posturas. Para Richter, la pintura es lo que garantiza una mediación entre dos soluciones, la de 1750 (Richter es un pintor profundamente burgués) y la que apareció más tarde, a partir de 1950, que es posburguesa, posrevolucionaria. Creo que se está precipitando al mezclar las vanguardias de los veinte y las de la posguerra. Hay tres posiciones: 1750, 1920, con la apertura de un espacio público proletario ideado por el surrealismo y el constructivismo, y la época alrededor de 1950, con la formación de una nueva esfera posproletaria, una esfera cerrada más que pública.
Catherine David: Un matiz: el primer momento y el primer paradigma tienen un lugar propio. Este lugar es el museo, aunque se puede ir más allá de este lugar. El segundo paradigma no tiene un lugar.
Benjamin Buchloh: La crítica y el ataque a este lugar son exactamente lo que define el proyecto de 1920: abolir la pintura, abolir el marco, la temática, el museo.
Catherine David: La cuestión referente al segundo paradigma y su falta de ubicación sigue pendiente.
Benjamin Buchloh: Por eso Broodthaers siempre hace referencia al lugar ocupado por el museo. Siempre menciona la ausencia de espacio cuando explora la cultura del museo o cuando analiza una cultura vanguardista con su situación dentro del espacio público burgués como punto de referencia. No se trata de nostalgia, sino de una reflexión retrospectiva sobre la formación del espacio público burgués a través del espacio del museo. Analiza el significado de la práctica artística contemporánea que se realiza fuera o más allá de este espacio.
Jean-François Chevrier: Pero, para Broodthaers, lo colonial, la dimensión exótica es importante. Altera el análisis del ideal burgués, porque lo matiza desde el punto de vista del exotismo, como hiciera Baudelaire. Broodthaers desarrolla lo que se podría denominar la «descolonización del sujeto», lo que supone que el proceso de colonización debe tenerse en cuenta en la transformación de la soberanía burguesa. Esto es lo que pasa por alto Habermas: no tiene en cuenta el nuevo factor que introduce el colonialismo.
Benjamin Buchloh: ¿Es el colonialismo lo que le interesa a Broodthaers, o el capitalismo burgués en su fase imperialista?
Jean-François Chevrier: Lo expresa de forma acertada, pero esa fase del capitalismo presupone el colonialismo... Sin embargo, pienso que deberíamos volver a 1978, año de cambio, y al salto entre las dos series que usted dirigió.
Benjamin Buchloh: Heredé una serie de libros de Kaspar König dedicados a la historia de los sesenta, los años minimalistas y posminimalistas. Hans Haacke era el único artista europeo al que se dedicó un libro de la serie, y de todos modos algunos le consideran americano. En principio parece que seguí esta dirección: Dan Graham, Michael Asher. Pero en un momento dado, a partir del intercambio con los estudiantes de la escuela, me di cuenta de que la cuestión cada vez más dominante era la de una práctica artística enfocada hacia una cultura de oposición local. Nos parecía muy difícil trasplantar lo que algunos llamaban un modelo vanguardista al estilo de Nueva York a una situación marginal y provincial como la nuestra. También estaba claro que los objetivos del arte conceptual habían llegado a su fin con el movimiento de oposición que empezó en 1978. Por ello busqué o encontré por accidente artistas posconceptuales que habían incorporado a su obra el legado conceptual pero que también habían desarrollado nuevas herramientas para una crítica cultural política. Fue entonces cuando empecé a trabajar con Jenny Holzer, Dara Birnbaum, Martha Rosler y Alan Sekula, con quienes hice libros de 1978 a 1981. Desde el punto de vista actual me parece que fue una forma de transformar el callejón sin salida en que se había convertido el arte conceptual a la vez que hacíamos frente a la formación de una nueva cultura visual basada en la pintura. Por supuesto, ahora esta inversión me resulta demasiado simple, porque se ve claramente que el tema también tenía que ver Jean-François Chevrier: ¿Puede describir más específicamente la diferencia entre los cuatro artistas que acaba de mencionar y los artistas con los que había trabajado antes?
Benjamin Buchloh: El caso más transparente es el de Jenny Holzer, que me fascinó desde el principio, desde 1978. Le había dado la vuelta radicalmente al modelo de lenguaje empleado por los artistas conceptuales: la propuesta analítica de Joseph Kosuth o el modelo lingüístico estructural de Lawrence Weiner. A pesar de la elección del lenguaje en oposición a la visualidad modernista, los modelos de lenguaje que incorpora la práctica conceptual son, paradójicamente, modelos auto reflexivos. Jenny Holzer aparecía inmediatamente más cercana al modelo lingüístico de Althusser, porque definía el lenguaje como una práctica ideológica. Cada frase del libro que hice con ella tiene una estructura paralela a las del arte conceptual, pero a la vez funciona a distintos niveles deslizándose de muchas maneras hacia lo que Althusser denominó «interpelación». En aquella época yo había empezado a leer a Althusser a través de la recepción de su trabajo en el ámbito anglófono, especialmente en la revista Screen. Dan Graham siempre influyó mucho en lo que leía y estaba muy al tanto de gran parte del pensamiento postestructuralista francés y su acogida en el mundo angloparlante. Esta perspectiva althusseriana me interesó en Holzer porque pensé que había conseguido realmente abandonar la supuesta neutralidad del modelo conceptualista de lenguaje, considerando el lenguaje como un sistema ideológico integral. Quizás no lo entendí bien...
Lo mismo ocurrió con Dara Birnbaum, a quien conocí a través de Dan Graham. En ella percibí una inteligencia y una radicalidad parecida a la de Graham pero llevada a otro nivel. En varias obras de los setenta Dan interpretaba la arquitectura como un sistema semiótico e ideológico, pero el lenguaje de la cultura popular televisiva quedaba fuera de su perspectiva. En la obra de Dara Birnbaum aprecié un sincero esfuerzo por utilizar los medios que ofrecía el arte pop americano -la serialización y repetición que introdujo el legado de Warhol y la herencia formal del minimalismo- con el fin de construir un ejercicio crítico que se enfrentase a la iconografía de masas y lograse hacer transparentes los mecanismos que activan el aparato ideológico de la televisión.
La situación es algo diferente pero paralela con los libros que hice con Rosler y Sekula, que llegaron de la costa oeste y habían estudiado con Marcuse cuando aún vivía en San Diego. Habían trabajado con David Antin y Allan Kaprow y desarrollado un enfoque poco corriente hacia la producción artística, aparentemente contrario a las normas del minimalismo y del arte conceptual neoyorquinos. Por ello a algunas personas les resultaban y les siguen resultando difíciles de leer. Rosler y Sekula consiguieron lo que yo, una vez más, consideré una verdadera evolución en el modelo del arte conceptual, no sólo en el ámbito de la teoría y la crítica de la historia de la fotografía, sino también en su propia obra. Sekula intenta desneutralizar el uso del lenguaje y politizar al mismo tiempo la iconografía del arte pop. Con Rosler y Sekula en particular compartí inmediatamente un interés por el legado de John Heartfield. El segundo aspecto que habían comprendido era que el arte pop sólo se ocupaba de la imagen de consumo, mientras que ellos buscaban estrategias populares para la producción de imágenes que encontraron en el llamado fotógrafo de la calle, Gary Winogrand, o en el fotógrafo de las subculturas, Larry Clark, dos fotógrafos que difundieron la imagen de una cultura popular, cotidiana y vernácula. Tomaron estas prácticas fotográficas como convenciones lingüísticas, las analizaron y las transformaron en su trabajo. Sigo pensando que ésta es una postura interesante, especialmente si se interpreta no sólo desde el contexto del desarrollo de una historia crítica de la fotografía, sino como una práctica artística inscrita en un momento del posconceptualismo con una lectura de las formas de producción y distribución de las imágenes de masas. Esta generación de artistas lleva a cabo un análisis crítico de los sistemas de representación, de la cultura en el sentido de producción y consumo de cultura cotidiana. Y en ello radica la enorme diferencia con el gesto afirmativo, simple y puro del arte pop.
El último proyecto que hice revela aún más claramente la situación en la escuela: la publicación de los archivos de un fotógrafo local de los cuarenta y cincuenta que encontramos más o menos por casualidad en la zona minera de Cape Breton. Fue una forma de reconocer los aspectos conflictivos de la cultura popular, alejándonos a la vez de una perspectiva supuestamente internacionalista que, en realidad, dependía completamente de Nueva York. De nuevo conté con Alan Sekula para este último proyecto. No estaba muy decidido pero al final accedió y escribió un ensayo muy largo sobre el descubrimiento de un archivo fotográfico en una cultura oculta y la transformación del fotógrafo en auteur. Después de este proyecto, en 1981, dejé la escuela y me fui a Los Ángeles, para enseñar historia de arte contemporáneo en el California Institute of Arts, que también estaba muy metido en el arte conceptual, con un departamento de postgrado. Ahí fue donde puse fin a mi trabajo como editor, si exceptuamos el libro sobre Marcel Broodthaers que hice para October.
Jean-François Chevrier: En esta época, finales de los setenta y principios de los ochenta, me dio la impresión de que esa enorme ola de actividades regresivas que acaba de describir o denunciar finalmente le forzó, a su pesar, a retirarse a una posición de resistencia. En esta posición de resistencia se vio obligado a hacer pactos con artistas e intelectuales que, desde mi punto de vista, no estaban a la altura de su pensamiento.
Benjamin Buchloh: Es cierto que en 1978 la nueva hegemonía de la pintura me colocó en una postura de oposición, de resistencia, sin posibilidad de proponer otros instrumentos. ¿Pero qué podía haber hecho?
Jean-François Chevrier: No es cuestión de decir qué es lo que debía haber hecho. Lo que sí debemos plantearnos hoy en día es cómo reavivar el pensamiento progresista. Cómo, por ejemplo, organizar una documenta que no sea un acontecimiento espectacular más sino un marco para la rearticulación del pensamiento progresista.
Benjamin Buchloh: Está claro que es una cuestión urgente.
Catherine David: En una situación como ésta también nos enfrentamos al problema de cómo encontrar aliados.
Jean-François Chevrier: Es entonces cuando hay que pactar. Voy a formular la pregunta de modo más provocativo: en la estrategia de resistencia a la que se vio condenado desde 1978, ¿qué pactos hizo y cómo?
Benjamin Buchloh: Tras abandonar California me trasladé a Nueva York y una de las primeras cosas que hice allí fue el número especial de October sobre Broodthaers. Sin duda estaba motivado por el deseo de volver a conectar con un proyecto histórico que se había olvidado o seguía sin conocerse en los Estados Unidos en aquella época, y de desarrollar una crítica retrospectiva del arte conceptual a través de la obra de Broodthaers.
Jean-François Chevrier: ¿Qué significó October para usted? Se convirtió en miembro del consejo editorial.
Benjamin Buchloh: En principio se me ofreció realizar un número especial y no me convertí en miembro del consejo editorial hasta 1992 o 1993. October tiene varios aspectos, en particular es un espacio de resistencia, condición que hace que a veces resulte algo árida. Intenta mantenerse al margen de compromisos con las instituciones como los que alcanzaron otras revistas en aquella época de veloz industralización de nuestro mundo de la vanguardia académica. El precio que pagó fue esa aridez, que la hacía algo distante y obsoleta. Pero la revista corre peligro todos los meses, acechada por la bancarrota. Primero fueron los patrocinadores privados los que le retiraron su apoyo. Después, el estado de Nueva York la acusó de ser una revista para blancos privilegiados en la que no tenía en cuenta la pluralidad cultural, a pesar de ser la primera revista de América en publicar a Homi Bhabha. A pesar de las dificultades financieras y de algunos disensiones internas, creemos necesario mantener este espacio de resistencia, en el que se pueden publicar cierto tipo de obras y textos que, de otro modo, quedarían sin publicar. Si Artforum siguiera siendo lo que fue en los sesenta, no haría falta October. En lo que respecta a los modelos de resistencia, si aceptamos que no hay forma de concebir las prácticas culturales fuera del contexto de las expectativas políticas o del proyecto de una transformación social o cultural. Si aceptamos que toda producción cultural contemporánea es parte de la cultura del espectáculo o de un aparato ideológico, no hay espacio social que garantice las prácticas de negación del modo que lo hizo tradicionalmente la vanguardia. ¿Qué se puede hacer, si aceptamos lo que Warhol ya dijo en los sesenta? No tengo una respuesta, especialmente no desde el punto de vista del crítico o del historiador. Sin embargo, sí tengo ejemplos de artistas contemporáneos que resultan interesantes para definir lo contemporáneo y que, evidentemente, han abandonado la idea de que la práctica cultural debe ser negativa o subversiva. Están bien establecidos en el aparato de la industria cultural sin dejar por ello de ser interesantes: Richter, Jeff Wall, quizás Broodthaers, aunque de él no estoy tan seguro... Estoy dispuesto a plantearme seriamente la pregunta sobre lo que un historiador del arte debe exigirse a sí mismo. No sé cómo un historiador puede identificarse a sí mismo en la sociedad del espectáculo. Esto puede significar que no tenemos un papel en la sociedad. Las funciones profesionales a menudo se tornan obsoletas.
Jean-François Chevrier: Aún así se puede todavía seguir llevando a cabo una crítica de los hechos y, más allá de esa crítica, se pueden proponer normas. Esa es la solución que ofrece Habermas con la postura de Arendt como base. Esto implica articular la necesidad de una acción política basada en el debate público, con total conocimiento de las dificultades y a la vez reconociendo la distancia que separa las exigencias políticas de las prácticas artísticas que se han producido y sobre las que se ha teorizado desde los sesenta. Las exigencias políticas son particularmente necesarias dentro del marco europeo actual, quizás también dentro del americano.
Catherine David: ¿Cree que las prácticas pluriculturales de los Estados Unidos constituyen prácticas de oposición?
Benjamin Buchloh: El famoso lema americano «lo personal es lo político» es diametralmente opuesto a lo que yo opino, en cuanto a que mi definición de lo político es esencialmente como algo público. Lo que el arte contemporáneo americano define como pluricultural es, a menudo, una práctica aceptable y no amenazadora en términos generales, algo exento de crítica política. De hecho, acaba por desembocar en una despolitización extraordinaria de las prácticas culturales, ya que la compensación que ofrecen estas prácticas permite la eliminación de toda crítica verdadera del orden económico.
Catherine David: Sería necesario volver a analizar los paradigmas de Arendt y el hecho de que no reflexionó sobre las condiciones de aplicación de su pensamiento en los Estados Unidos. Dentro de la situación europea actual estos paradigmas no funcionan demasiado bien tampoco.
Jean-François Chevrier: La acogida de la obra de Arendt y los debates en torno a ella han sido sustanciosos en Francia. Sin embargo, se han producido apropiaciones desafortunadas que acentúan la referencia a la tradición, frustrando así todo intento de reflexionar sobre la política en el contexto del legado de las vanguardias de los años sesenta. Hay verdaderas dificultades, porque la dimensión estética se centra, para Arendt, en la obra, en la que ella percibe una permanencia que está ausente de la reproducción de la vida a través del trabajo que se repite sin fin. Es así como Arendt se separó de Marx. Para nosotros esto plantea un problema, porque esta definición de estética que gira en torno a la obra es precisamente lo opuesto a lo que lleva pasando en las vanguardias desde los sesenta.
Benjamin Buchloh: De nuevo aparece Warhol, un artista que sistemáticamente negó la obra de arte como permanencia y la sustituyó por la noción de producción, de trabajo como proceso.
Jean-François Chevrier: Ahí es donde se hace necesaria la desublimación, porque es una cuestión de superar el tradicionalismo que es inherente a la veneración de la obra de arte como permanencia atemporal. La vuelta al orden es precisamente eso: restaurar el ideal de obra concebida como la permanencia de lo eterno. El énfasis de Arendt en la obra puede, evidentemente, contribuir a ello, como se ve en Francia donde algunos filósofos han desarrollado recientemente un interés en el arte y han usado su concepción de la obra como un medio para denunciar la práctica contemporánea que «ha perdido el rumbo» desde Duchamp. Es cierto que esta noción de la obra en su articulación con lo político es muy perturbadora para aquellos que hemos seguido los experimentos artísticos que se han llevado a cabo dentro de un paradigma de actividad. La autoridad de la obra, como Arendt la entiende, parece irreconciliable con lo que podríamos llamar la inquietud política de la vanguardia. Pero si la política se entiende como la organización duradera de un grupo humano, no puede haber una exigencia por parte de lo político sin que el grupo sea capaz de pensar de algún modo más allá de la finitud de aquellos que lo componen, e incluso más allá de su propia historia. Arendt hace referencia al modelo de la ciudad en la antigüedad clásica y subraya la acción memorable del ciudadano que pervive públicamente en la narrativa. La obra, al distinguirse del objeto de uso e incluso más del objeto de consumo (producto), adquiere importancia en relación con su memoria perenne. La distancia de la obra con respecto al objeto de consumo es comparable a la distancia que separa una acción política digna de recordarse de la reproducción de la vida a través del trabajo, entendido en todos sus sentidos. La permanencia de la obra como una creación a través de la cual el hombre se hace con lo eterno, contribuye a esta separación entre la política y la pura contingencia social. Bueno, creo que estamos de acuerdo en que esta distinción entre lo social y lo político es necesaria para evitar que la política se vea reducida a una especie de lucha por intereses meramente privados. Pero la dificultad para nosotros, que no queremos contribuir a una vuelta al orden en el arte, es inmensa, especialmente porque Arendt denuncia una de las características más prominentes del arte de los sesenta: el proceso.
La única solución es trasladar la idea de permanencia de la obra a otro punto, a algún hecho o elemento a priori que pueda incorporar la experimentación artística. Estos elementos a priori no pueden ser de naturaleza estética, porque la noción de lo estético, tal y como nos llega desde la Ilustración, parece ocultar inevitablemente los cambios que ha introducido el arte contemporáneo aun cuando se haga un llamamiento a lo sublime, como hace Lyotard. Ya que hablamos de actividad como sustituta de la obra con sus connotaciones teológicas, deberíamos buscar un elemento permanente que pudiera ser transcultural y llevarnos a través de la diversidad de las propias culturas. Podríamos llamarlos elementos antropológicos permanentes. Aclaremos antes que no me estoy refiriendo a formas o conceptos universales. ¿Qué ordenes de permanencia son comunes a todas las culturas contemporáneas? Que yo vea, sólo hay dos: el leguaje y lo urbano. Por lenguaje me estoy refiriendo a la función de significación en el sentido lacaniano, a lo simbólico como actividad constitutiva, y no al habla ni a la diversidad de lenguas, y desde luego, no a la lengua como base de una identidad de grupo excluyente. Por lo urbano me refiero a algo que no se puede reducir a la ciudad, a su morfología, a sus particularidades históricas, sino que se podría quizás definir, si bien de forma vaga, como un espacio relacional construido. Hago hincapié en que estos elementos antropológicos permanentes no son ni esencias ni entes invariables, ya que sólo se puede acceder a ellos por medio de casos específicos. Dicho de otro modo, no hay una comunidad lingüística más allá de la diversidad de lenguas, no hay realidad urbana más allá de los territorios urbanizados concretos. En ambos casos hay una permanencia que no puede fijarse en una entidad, menos aún en un artefacto. Sólo se puede experimentar específicamente. Ni siquiera se puede reducir a un proceso. En otras palabras, propongo que localicemos la permanencia, no en la contemplación de lo inmóvil, de lo eterno, de lo trascendente, sino en una experiencia de la continuidad de la inmanencia, en las actividades continuas a través de las que el lenguaje y las relaciones urbanas se transforman.
Benjamin Buchloh: Este tema de la permanencia entra dentro de una de mis preocupaciones: ¿por qué el arte de la posguerra intentó inmediatamente establecer de nuevo una práctica neovanguardista de acuerdo con la tradición modernista que deslegitima la memoria histórica? Es una pregunta importante para mí en el debate sobre la cultura de posguerra. En la literatura alemana de principios de los cincuenta, por ejemplo, encontramos un discurso sobre la historia del holocausto, y lo mismo ocurre en el cine. Por el contrario, no hay nada de eso en las artes plásticas si exceptuamos a Beuys con su famoso concurso para el monumento de Auschwitz de 1953. La pregunta la retoma Richter en su Atlas, pero de modo subterráneo y sólo sale a la luz, aunque muy problemáticamente, con Kiefer.
Jean-François Chevrier: Un cineasta o un escritor comienza con imágenes y las pone en movimiento, las inserta en una narrativa. Un pintor no puede añadir nada a la imagen excepto materia, es un esclavo de su mezcla de ingredientes pictóricos, que parece absolutamente obscena vista en relación con la fuerza de la imagen.
Benjamin Buchloh: Recuerde el fotomontaje si va a hablar de la mezcla de ingredientes pictóricos. Después de la guerra se podría haber reconstruido una larga historia de prácticas fotográficas de vanguardia, pero todo se ocultó, se reprimió.
Jean-François Chevrier: El movimiento Subjektive Photographie en Alemania produjo un rechazo, cuando no una represión, de la imagen descriptiva o documental, para beneficio de una imagen experimental idealizada, que contrasta con las prácticas funcionales.
Benjamin Buchloh: Lo interesante es que las artes plásticas pretenden tener una mayor precisión, una especificidad fenomenológica en el análisis de la mirada y utilizan esto para justificar su incapacidad de representar la historia. Pero el objeto artístico es también una mercancía, al contrario que el cine o la literatura, y es imposible comprender el holocausto en términos de mercancía. Ese era uno de los problemas de la nueva vanguardia de posguerra.
Jean-François Chevrier: Cuando te enfrentas a una imagen traumática que produce fascinación te tienes que poner en movimiento otra vez. Blanchot tiene un texto llamado El espacio literario sobre la obra como espacio de fascinación. Ese era el problema del periodo de posguerra: la fascinación que ejercían imágenes traumáticas, el impacto psíquico, el síndrome del hecho irrepresentable, como el efecto de la cabeza de Medusa. Bacon añadió una respuesta dramática a este evento irrepresentable. Es significativo que utilizase imágenes suspendidas en movimiento, Muybridge por ejemplo, o fotogramas de Eisenstein. Utilizó la metáfora cinematográfica, porque es la metáfora de la imagen en su transición al movimiento. El proceso de integración psíquica, frustrado por la imagen traumática debe ponerse en movimiento de nuevo. Pero se pueden trazar paralelismos entre ese momento y lo que ocurrió después de 1978 con el neoexpresionismo alemán en particular, o incluso ahora mismo con la vuelta a la pintura en Francia.
Benjamin Buchloh: Ya ocurrió algo similar en Francia a finales de los setenta con Combas.
Catherine David: Sí, pero eso no se trataba tanto de pintura como de la creación de una «cultura joven», mientras que Barceló constituye realmente un retorno a la mezcla de ingredientes, a la noción tradicional de la encarnación. Es una manera de que la gente continúe engañándose a sí misma pensando que un medio, que un ingrediente, puede sustituir al significado. Es una forma de no comprender el hecho de que las relaciones de la pintura con la metafísica, con la trascendencia, con la historia, con un espacio sensible se han deconstruido. ¡Piensan que el pequeño milagro de esa materia pegajosa nos puede unir a todos otra vez, en una oposición ridícula a la tecnología! Por el contrario Rossellini, después de 1945, ya había reintegrado el cuerpo en una operación de dimensiones religiosas muy poco común en pintura contemporánea.
Jean-François Chevrier: También está Pasolini con otra visión del cuerpo, tan extraordinaria como la de Rossellini, y entre los dos está Antonioni. Desde Rossellini, el cine italiano ha producido una historia del cuerpo en movimiento a través de un espacio ocupado por el hombre: el cuerpo habla de nuevo y ya no está fascinado. Nuestro retorno actual al oficio pictórico pretende ser una reencarnación, pero no deja de estar en el espacio de fascinación.
Catherine David: Es una relación con la pintura que ignora la historia de la vanguardia, como la obra de Palermo y Oiticica sobre el espacio pictórico, que está inscrito en una historia más radical y exigente. Pero es cierto que este seguimiento de la contingencia y la movilidad resulta mucho más sencilla de realizar con vectores (como el lenguaje y lo urbano) que con la presencia cuasireligiosa del objeto. Aún así, nuestro discurso y la forma en la que llevamos a cabo nuestras exposiciones es necesariamente injusta, porque de algún modo el museo no es lugar para tal movilidad, para lo que se ha dado en llamar desmaterialización... El objeto se desmembra, se desarticula. Cuando se enfrentan a prácticas artísticas que conllevan movimiento y ubicuidad, prácticas en las que el significado se establece por medio de relaciones, no de cosas, la gente de los museos no sabe qué hacer.
Benjamin Buchloh: Aquí me gustaría hacerles a los dos una pregunta: ¿qué justificación hay para realizar un análisis político del museo hoy en día? ¿De veras carecen hoy de fundamento las premisas del texto de Buren del 68 y del de Haacke «Museums, Managers of consciousness»?
Jean-François Chevrier: No creo que el enfoque extremadamente analítico de estos artistas sea suficiente hoy en día. Me pregunto si el análisis no puede estar ocultando otras posibilidades, como las que propongo: la reconstrucción de elementos permanentes para los que el museo no es más que un lugar entre muchos. Sigue pendiente la articulación de estos lugares, tarea que supone trabajar con lo urbano en cuanto a que lo urbano es un conjunto de lugares. Pero en esta exposición no podremos hacer eso, nos llevaría tres años. Esta es una exposición de transición. Simplemente estamos señalando un objetivo crítico, nuestra postura crítica es de exigencia. Catherine no está ahí para presentar un balance del estado actual del arte, un crítico puede formular también sus expectativas. De lo contrario el crítico se convierte en un mero funcionario de la industria cultural.
Catherine David: Nuestras expectativas hacen posibles las observaciones, de otro modo te limitas a un trabajo puramente burocrático.
Jean-François Chevrier: Coleccionas, vas de compras como un aficionado al arte... ¿Estás de acuerdo en que un libro puede ser un espacio ambiguo entre la exposición y la página de una revista, un espacio onírico que permite combinar el espacio expositivo y el de los medios?
Benjamin Buchloh: Sí, pero el espacio tradicional del libro o catálogo se puede elegir. S, M, L, XL de Rem Koolhas me interesa por ese momento de desgaste en el carácter tradicional del libro, que se enfoca al espectáculo, al espacio expositivo. Una vez más, empieza con Index Book de Warhol en el que por primera vez el espacio tradicional del libro se dedica al espacio de conversión en espectáculo. Nos recuerda a las ideas de Benjamin sobre el lenguaje que se vuelve vertical en los tablones de anuncios: la letra ya no puede permanecer sumergida en la posición horizontal que tiene en el libro. La han arrancado para que forme parte del espacio vertical de una fachada arquitectónica. El espacio del libro está desapareciendo.
Catherine David: Con su disposición a modo de montaje y su capacidad de aceptar la movilidad, el libro de Koolhas puede introducir mucha más complejidad que una exposición, cuyas formas se encuentran limitadas.
Benjamin Buchloh: Pero al mismo tiempo, las exposiciones pueden ser más complejas porque pueden introducir objetos muy diversos simultáneamente: puedes mostrar un objeto aurático del arte povera junto con la obra de Dara Birnbaum, que está ligada a la televisión. Una exposición puede ofrecer todas las posturas a la vez, algo que un libro no puede hacer.
Catherine David: Pero un libro te permite mantener las distancias. En una gran exposición el efecto espectacular es tan grande que las distancias se disuelven... Quizás debamos orientar este debate hacia horizontes más cercanos. En el debate sobre lugar y objeto (in situ y ex situ) se ha de considerar el desarrollo de prácticas virtuales y lo que significan para lo imaginario, para la manera en que las personas proyectan, ven, viven. Éste me parece un elemento importante de los noventa tanto en sus aspectos positivos como en los negativos. La relación con los lugares podría ser incluso una postura ideológica: una ubicación más o menos relacionada con una biografía provoca una actitud diferente a la que provoca una relación con el mundo concebida como tránsito perpetuo. Nos encontramos en un triángulo. James Coleman está sin duda a un extremo, pero Wall y Richter no están a la altura de la situación contemporánea. Los artistas jóvenes tienen un problema con el objeto que se repite, pero que va más allá de las preguntas que surgían en los sesenta y setenta. Más allá de esta relación con el objeto se puede percibir que la relación con un lugar es más o menos contingente, excepto para quienes combinan su práctica con un cierto uso de la ciudad. Si intentamos reflexionar sobre esta situación, las obras de Richter y de Wall parecen a la vez poderosas pero no del todo pertinentes. Ocupan un espacio distinto.
Benjamin Buchloh: Creo que hay una oposición básica con la que hemos de trabajar. Por un lado está el modelo del museo, que aún percibimos como una institución de la esfera pública democrática. Es tentador afirmar que ese espacio ya no funciona, ya no existe, pero estamos de acuerdo en que la historia de su disolución es más compleja. Por otro lado está la otra esfera, de cuyo desarrollo hemos sido conscientes en los últimos veinte años, no sé si se la puede llamar esfera pública pero se la suele llamar cultura del espectáculo, o industria cultural. Esta esfera ocupa el antiguo lugar del museo, lo incorpora. Un artista debe enfrentarse a esta situación, por eso me interesa Coleman, porque articula esa transición sin abandonar ni destruir totalmente el museo de modo futurista, ni pretendiendo resucitarlo produciendo obras tradicionales hechas ex profeso para el museo. ¿Cómo se puede mantener esa posición sin convertirse en reaccionario o conservador? Veo trampas tras todas las ideas que estamos debatiendo: narrativa, figuración, la reconsideración de los procesos fundamentales de formación de la subjetividad. Pero al mismo tiempo, no veo ninguna otra posibilidad por el momento...
Jean-François Chevrier: Al escucharle no puedo evitar pensar que usted lleva la necesidad de una vigilancia crítica a una especie de límite subjetivo, con lo que corre el riesgo de aprisionar su propia subjetividad. Tiendo a pensar que es posible llevar a cabo una vigilancia algo alejada de este precepto de sospecha a ultranza, que lleva demasiado peso y que obstaculiza las posibilidades experimentales de subjetivización que un crítico actual debe tratar de poner en marcha, tanto como un artista. ¡Es difícil! Hay que seguir alerta pero aligerar el peso de la sospecha.
Benjamin Buchloh: No opinaría igual si viviera en los Estados Unidos. La sospecha es más necesaria que nunca. Cosas que parecían garantizadas hace cinco años se desmoronan a una velocidad impresionante. En estas circunstancias la sospecha...
Jean-François Chevrier: ¡Es lo mínimo!
Catherine David: ¿A qué se está refiriendo: a fenómenos sociales, a prácticas culturales?
Benjamin Buchloh: Al único mundo que conozco, el de los académicos, los historiadores del arte, de los museos, del arte contemporáneo... Cuando la gente de Nueva York pide la colaboración de David Bowie para la próxima exposición de Damien Hirst (y va en serio, nadie se ríe) sabes que se ha acabado. ¡Hemos perdido nuestro territorio! Las personas como David Geffen, que ganó dinero produciendo música (rock, rap, etc.), ahora pueden comprar el museo de arte contemporáneo de Los Angeles por cinco millones y llamarlo el Museo David Geffen. No queda nada por proteger, no hay ni una voz en la resistencia. Al menos en América. Así que ya ve que la primera parte de mi argumento, que dice que el museo sigue siendo un lugar de autorreferencia y autocrítica, un lugar para la formación de la conciencia burguesa, es un sueño, la nostalgia de un intelectual de izquierdas. Afortunadamente, la situación sigue siendo distinta en Europa.
Jean-François Chevrier: Ahí es donde nos la estamos jugando de veras. Por eso creo que, hoy en día, en este nuevo contexto de globalización en el que lo económico es lo dominante, y bajo las condiciones del espectáculo integral, tal y como las describió Debord, una reacción posible sería reconstruir los elementos antropológicos permanentes sin echar mano de un esencialismo precrítico y sin apoyarnos en lo universal. Porque lo universal se ha usado para crear la situación de globalización en la que nos encontramos. Debemos mantener una fuerte actitud de sospecha hacia lo universal. Urge concebir los elementos antropológicos permanentes a escala global como fuerte alternativa al criterio de universalidad, que ya no nos puede servir de ayuda porque ha contribuido a la globalización de la economía y al espectáculo integral. De ahí mi escepticismo hacia la postura de los intelectuales que se centran exclusivamente en un ideal universal de derechos humanos, especialmente en Francia con la noción francocéntrica de lo universal. Por otra parte creo que tengo la obligación de ir más allá de la radicalidad de la sospecha y reconstruir aquellas elementos antropológicos permanentes que nos pueden aportar los medios de construir algo más fuerte que la mera resistencia.
Benjamin Buchloh: ¡Sería un final feliz, pero aún quiero añadir algo! Creo que tenemos posturas diferentes. De nuevo me pregunto: ¿por qué buscar elementos antropológicos permanentes en vez de realizar un análisis concreto y específico de los sistemas de globalización en sí? Esta práctica también trascendería la pura resistencia. Creo que el análisis concreto de lo global y universal, que se está convirtiendo en algo completamente mítico, es una tarea cultural fundamental. Y no creo que se oponga a los elementos antropológicos a priori, al contrario, están unidos.
Jean-François Chevrier: Propongo una perspectiva progresista que no pueda eludir el análisis crítico de la globalización. No se trata de proponer un nuevo ideal, una nueva utopia, algo taimadamente universal... Sin embargo, un análisis de la globalización, sea todo lo pertinente y específico que sea, incluso cuando incorpora una narrativa autobiográfica, es necesario pero no suficiente. Llegamos a esta conclusión tras estudiar con detenimiento los modelos críticos de los sesenta. Öyvind Fahlström, por ejemplo, es un artista de gran importancia para nosotros aunque sus procedimientos analíticos son mucho menos rigurosos que los de Hans Haacke, por ejemplo. El peligro hoy en día está en bloquear los procesos de subjetivización al mantener un enfoque excesivamente analítico, por eso vuelvo al subconsciente surrealista y al tema de lo íntimo. La dialéctica entre lo público y lo privado está congelada, no se ha podido transformar. Si queremos que se vuelva a componer más allá de la definición burguesa, en otro campo, debemos volver a introducir la reflexión acerca de la subjetividad, una reflexión que llegue a las dimensiones del subconsciente y de lo íntimo.
Benjamin Buchloh: ¿No estará pidiendo lo imposible? Formula exigencias totalizadoras: la reintegración de la subjetividad y el análisis de la transformación global. Esto lo logró en parte Jeff Wall en su obra, y aunque usted reconoce que falta otra dimensión lo considera aceptable. Pero cuando al análisis le falta la dimensión subjetiva para usted es un fracaso. Esto ya puede haber planteado un problema en los años veinte, no creo que estos dos enfoques se hayan reconciliado jamás. No sé si deberían considerarse como dos emergencias necesarias, pero siempre separadas. No hay una novela ni una práctica literaria que nos demuestre la posibilidad de unirlas.
Jean-François Chevrier: Estoy de acuerdo en que es mejor mantener las cosas separadas que unirlas a la fuerza, de modo autoritario.
Benjamin Buchloh: De otro modo adoptamos una perspectiva al estilo de Lukàcs, un realismo burgués inexistente...
Jean-François Chevrier: Pero queda pendiente una exigencia cuya satisfacción no depende necesariamente de una persona concreta. Hoy en día hay una necesidad política y cultural a nivel de la subjetivización y de lo íntimo, que debería trasladarse del sujeto a un territorio de relaciones entre sujetos. En este campo las actividades artísticas pueden ayudar mucho. Si bien, en lo analítico la posición del artista suele ser paralela a la del experto. Este experto puede ser del tipo arcaico o reminiscente de la Ilustración: el experto autónomo, es decir, el clásico artista de la modernidad al que parte de la crítica reaccionaria actual quiere volver, o de modo más actual, el tipo de experto en espectáculos, como Warhol. No creo que el artista pueda poner en práctica su actividad intelectual como experto de ninguna de estas dos formas, formas opuestas aunque a la vez complementarias. Por eso no publicamos nada escrito por críticos de arte en este libro, excepto usted, porque creemos que su actividad no ha sido la de un experto. Nuestra pregunta es política: ¿Cómo concebir una actividad artística sin el pueblo? Para mí es inconcebible. He propuesto dos elementos permanentes, el lenguaje y lo urbano, pero, sin duda no son sino otra manera de redefinir algo relacionado con el pueblo.
Catherine David: ¿Cómo podemos concebir un público experto en un espacio que es, se quiera o no, un espacio de consumo cultural? El público de una exposición actual entra en un espacio convertido en espectáculo.
Benjamin Buchloh: Es decir, usted prefiere un público experto a un público de espectáculos.
Jean-François Chevrier: ¡Qué alternativa más espantosa! ¡Es precisamente eso lo que queremos erradicar!
Benjamin Buchloh: Es una alternativa real. El público que asiste a una instalación de Beuys en Alemania no es un público experto, es el público de una cultura nacional que ha resucitado bajo el signo del espectáculo... Lo que su hipótesis parece plantear es que la gran ventaja del surrealismo consiste en haber hecho posible que la experiencia del mito se convierta en reflexión profunda: el mito en forma de mitología, y como manifestación individual subconsciente y onírica. Por el contrario, tanto la cultura internacionalista de la Bauhaus como la del constructivismo dejaron de buscar la presencia y la permanencia del mito en la experiencia. En el marco de Weimar y sobre todo después de Weimar, el mito se convirtió en sinónimo de cultura fascista: esto explica por qué en todas las culturas que sufrieron o estuvieron próximas al totalitarismo fascista o estalinista durante este siglo se ha cerrado el paso al surrealismo. Tras la guerra empezamos a ser cada vez más conscientes de que la industria cultural conquistaría y gobernaría el terreno del subconsciente. El surrealismo no consiguió hacer frente a este problema. Por eso me parecen tan importantes Weimar y el internacionalismo constructivista soviético, porque se preguntan cómo se puede crear una cultura industrial en el entorno de una industria cultural. Tras volver a plantearnos esta pregunta nos enfrentamos a nuevos problemas que pueden abordarse a través de la obra de un artista como Coleman: ¿cómo concebir la creación de una memoria o de una práctica cultural mnemónica sin formular la pregunta de la formación nacional, y a la vez sin cimentar ninguna idea de base nacional? La gran contradicción en el arte de Coleman es el trabajo que desarrolla con la idea de identidad sin afirmar ni la resurrección ni recentralización del modelo de la nación estado.
Jean-François Chevrier: Entiendo tu interés profundo por el internacionalismo del movimiento moderno, pero creo que acabó en los setenta debido al cambio radical que se ha operado en el capitalismo. El modelo Ford ha quedado anticuado y se ha producido una transición a la fase de acumulación flexible, que, en mi opinión, es lo que mejor describe la fase posmoderna, o el fin del proyecto de la modernidad (no entendido como lo explica Habermas, sino en el sentido industrialista). Si es posible establecer un proyecto social constructivo hoy en día, no será uno internacional sino a la vez local y global, un proyecto más económico que industrial que conlleve cambios subjetivos de tal magnitud que imposibilite la existencia del sujeto contractual de Ford y Taylor que acompañó al desarrollo de la nación estado en el siglo veinte. Lo que estamos presenciando en el arte son procesos de subjetivización que participan de la lógica de la minoría y permanecen lejos de cualquier identidad nacional. En este marco, el interés por el modelo internacionalista ya no me parece mayor que por la alternativa surrealista. Contrastar el modelo internacionalista del movimiento moderno con un surrealismo mitológico y arcaico sería seguir atrapados en la dialéctica descrita por Benjamin, una dialéctica que ya no es contemporánea.
Benjamin Buchloh: Pretende representar al pueblo sin referencia de nación y de clase. Yo no puedo hacer eso.
Jean-François Chevrier: En todo caso, «el pueblo es aquello a lo que algo le falta», para rememorar la frase de Deleuze. Estoy intentando ver el pueblo en relación con la minorías, en vez de concebirlo de acuerdo con una mayoría que impone la norma. Con esto volvemos a un modelo de heterogeneidad parecido al brasileño. Los dos elementos permanentes: el lenguaje y lo urbano son mi manera de pensar más allá de un patrón que reduce al pueblo a la identidad de una nación estado, que en todo caso no es factible hoy en día. Por supuesto, se puede decir que una postura minoritaria no se puede aplicar al grupo más importante de cualquier sociedad europea, ya que este constituye precisamente la mayoría. Pero ¿es eso lo que ocurre en la presente crisis? Creo que es sumamente interesante estudiar los museos de tecnología e historia de la industria, donde se reflexiona con mayor profundidad sobre temas relacionados con la identidad nacional. El potencial crítico es excepcional. Los ciudadanos que se enfrentan a la desestructuración de los equilibrios que se establecieron en el pasado entre el capital y el trabajo pueden encontrar en estos museos herramientas que les ayuden en su lucha. Por eso me ha interesado siempre la obra de los Becher, en cuanto a que está relacionada con el recuerdo de las variantes locales de la tradición industrial, mucho más que con la estética cosmopolita minimalista que se les ha adjudicado. Se crea un espacio de subjetivización al enfrentarse el espectador con su propia memoria, su propia historia. En este espacio se produce un enfrentamiento entre variantes locales y el proyecto global de industrialización, que es, en cierto modo, universal. Y este enfrentamiento en sí es una actividad humana permanente. Corremos el riesgo de caer en el historicismo, en este caso y en todo lo que atañe a los elementos antropológicos permanentes, pero vale la pena. En una época en que la experiencia del presente equivale a la experiencia de lo actual, en contraposición a lo virtual, es necesario dar al gran público la sensación de que lo histórico se puede actualizar. Esta actualización de los elementos virtuales de la historia es una dimensión existencial. Hay otro aspecto que nos resulta de gran interés: estos museos no sólo presentan documentos y archivos, sino obras de arte, y es en ellos donde la relación entre los dos se formula, y no en museos de arte contemporáneo. Podemos usarlo como modelo, como contraste para nuestro propio trabajo con museos. Creo que es importante volver a dar poderes a la institución, abrir un espacio verdaderamente político dentro de las instituciones ya existentes. No como homenaje a la institución, pero tampoco como práctica absolutamente crítica que la deje a merced de otros con mucho menor respeto hacia la dimensión política.
Benjamin Buchloh: Ya definieron el museo como archivo en los años veinte, especialmente rusos como Stepanova y Lissitsky. Pero jamás elaboraron teorías sobre la cuestión de qué público acudiría a ese museo. Hoy en día tenemos el problema de un público de expertos o un público de espectáculos. Usted propone volver a plantear la cuestión del pueblo. ¿Es «pueblo» la palabra adecuada? ¿Se puede expresar de otro modo: el bien común, lo universal? Siempre hay una dimensión universal en los debates en torno a la estética. Pero usted lo ve como una exclusión por parte de la cultura de expertos. Para usted, ¿cual sería el modelo que mejor contrasta con el de la cultura de expertos?
Jean-François Chevrier: Hay un modelo histórico, el del intelectual crítico. Otro modelo histórico es el del intelectual ligado orgánicamente a su clase, como explico Gramsci. Ambos modelos datan de los años veinte y treinta, y es precisamente con el fin de inventar un nuevo modelo por lo que le hemos invitado hoy aquí. Foucault fue el último intelectual europeo que intentó definir una actitud crítica, por un lado, como una alteración de la especialización en distintas disciplinas, y por otro, como un proceso de subjetivización. Inventó la idea del intelectual específico que pone sus conocimientos al servicio de una minoría que sabe lo que quiere. El problema de la representación, en el sentido político de la palabra, es clave para la práctica intelectual. Por ejemplo, es muy posible que hoy en día un comisario de exposición no deba funcionar como manipulador, sino como catalizador, alguien que pone en marcha algún tipo de proceso en otros. Y la exposición puede ser un collage de estos procesos. Puede dejar de ser un espacio universal y convertirse en un espacio de collage y de montaje que contenga situaciones elaboradas en una relación de participación con el montador y representador, esto es, el comisario. Es la forma en la que los antropólogos poscolonialistas más progresistas describen su actividad. Los procesos en los setenta siguen siendo procesos de subjetivización individual, en los que se sueña con lo colectivo pero sin ofrecer experiencias reales de él, si exceptuamos algunos experimentos teatrales. Hoy en día podemos imaginar procesos que serían, si no colectivos, al menos intersubjetivos.
Catherine David: Creo que lo que usted describe entra en juego en las prácticas contemporáneas más complejas, por no decir desordenadas. La noción de autoría se ha redefinido totalmente (yo nunca hablo de «la muerte del autor», una expresión que hace referencia a los setenta, aunque injustamente, porque Foucault nunca propuso la muerte del autor). Lo que está en juego es la redistribución de la autoría, las transacciones entre subjetividades.
Benjamin Buchloh: Lo que me gustó de la reciente exposición de Orozco en Zürich fue la forma en que ni se enfrentó al sujeto ni al proceso tal y como se definieron en los sesenta, sino que cambió la dirección de ambos. Las mesas, que son lo que más me interesó a mí se presentan como un repertorio íntimo. Este tipo de cosas juega constantemente con el objeto, el proceso, y la escultura sin convertirse en ninguna de ellas. Se colocan en los pliegues y se sitúan fundamentalmente separadas de la pericia en los procesos de los sesenta.
Catherine David: Muchas prácticas contemporáneas subrayan todo aquello relacionado con movimiento, dinamismo, energía, traslados, más que con una presencia real. A menudo estas obras parecen síntomas, y quizás lo sean en la medida en que no las hemos entendido. Quizás no sea siempre necesario comprender. En esta coyuntura yo me decanto por las actitudes inoportunas, perturbadoras, al borde casi de la confusión, en lugar de apoyar algún tipo de conformismo. Esto nos vuelve a conducir al caso de Brasil, donde los procesos de codificación son extremadamente fluidos. Un brasileño me dijo en cierta ocasión: «aquí es decodificar o morir». Si la gente no es capaz de articular muy velozmente códigos en perpetua disolución, muere.
Jean-François Chevrier: Sin querer meterme en un burdo determinismo económico, me gustaría señalar que estamos en una fase de acumulación flexible: las cosas están en continuo movimiento, y las vemos desde otro ángulo.
Benjamin Buchloh: Y eso no es parte de nuestra habitual teoría cultural.
Jean-François Chevrier: No, por eso hay una dificultad objetiva. Cualquier cultura que exige símbolos monumentales, cualquier cultura que siente la necesidad de proyectarse hacia la eternidad, está necesariamente en una situación de peligro, con todos los efectos regresivos que puede conllevar ese sentimiento. Todos sabemos que nos enfrentamos a este problema en Europa.
[Traducción: Carolina Díaz]
http://www.accpar.org/numero5/buchloh2.htm
