El potencial político del arte (y ii) Benjamin Buchloh, Jean-François Chevrier, Catherine David

El potencial político del arte (y ii)
Benjamin Buchloh, Jean-François Chevrier, Catherine David



Jean-François Chevrier: 1978 es un año importante para usted. Acababa de irse de Alemania. ¿Puede explicarnos los motivos de este traslado?

Benjamin Buchloh: El Nova Scotia College había atraído a un gran número de artistas conceptuales a Halifax, un lugar remoto en el este de Canadá. Era un lugar donde se podía estudiar arte contemporáneo con un enfoque conceptual, con artistas que iban desde Ryman a Richard Serra por un lado, y de Dan Graham a Jeff Wall por otro. En este marco, Kaspar König había puesto en marcha una serie de publicaciones llamada The Nova Scotia Series: Source Materials in the Contemporary Arts. Tras cuatro años, durante los cuales publicó numerosos e importantes libros, König abandonó el centro y buscaron un sucesor. Me contrataron con motivo de la primera exposición de escultura que se celebró en Münster en 1976, y me invitaron a ir a Halifax en 1977. Era un lugar perdido, ni siquiera era romántico, pero hacía años que quería vivir en América, y en aquella época era tan ingenuo que pensaba que Canadá era lo mismo que Estados Unidos. Después de aquella primera visita no sabía si aceptar la oferta. En el camino de vuelta a Europa, estaba sentado en mi habitación de hotel en Toronto, con todas estas ideas rondándome la cabeza cuando me enteré por televisión del supuesto suicidio en prisión del grupo Baader-Meinhof. Para mí estaba claro que les habían matado, de hecho, aún lo creo, aunque no hay pruebas que demuestren ninguna de las dos hipótesis. La muerte de la banda Baader-Meinhof, junto con las Berufsverbote1 alemanas y la tendencia general hacia la derecha significaban el fin definitivo de cualquier aspiración a crear una cultura de izquierdas en Alemania. Así que decidí marcharme.

Por supuesto ésa no fue la única razón. También esperaba formar parte de una institución que había apoyado seriamente el arte conceptual. De hecho, fue una decepción interesante: para entonces el arte conceptual ya no tenía una presencia tan representativa en el centro. Al llegar a Halifax conocí a un joven pintor del departamento llamado Erich Fischl que hacía performances con trozos de papel de escenario en los que pintaba figuras. Dejó la escuela después de un año para convertirse en la estrella de la pintura figurativa neoexpresionista americana, ¡la reacción de la derecha! La situación se estaba volviendo más claustrofóbica y a la vez estaba dando un giro de 180 grados. Esto se ve en los libros que hice. Los primeros libros seguían el programa inicial, con Dan Graham, Carl André y Hollis Frampton, y el proyecto principal con Michael Asher, pero poco después comencé una serie bastante diferente con la que indicaba la dirección que creía necesaria tomar.

Jean-François Chevrier: ¿Qué le pareció la vida en Norteamérica?

Benjamin Buchloh: Como ya he dicho fui a Nueva York por primera vez en 1972. Como a todos los europeos, me fascinó. Ya había tenido contactos frecuentes con artistas americanos, y lo que es más importante, me había dado cuenta de que casi todo lo que había leído sobre arte contemporáneo, de crítica e historia del arte de posguerra, eran cosas americanas. Casi no había nada que leer de crítica de arte alemana. La mayoría de los artistas que me interesaban eran americanos, aunque esto cambiaría más adelante. Quizás fue una ingenuidad, pero me mudé a Norteamérica con la idea de que era una cultura abierta y universal, accesible para cualquiera a quien le interesara. Ese era el mito de América desde el punto de vista de un alemán en aquella época: una cultura posnacional, una identidad postradicional. Aunque probablemente lo que estaba buscando en realidad era una transformación de mi propia historia, de la historia alemana.

Catherine David: Debe haber supuesto un trauma ideológico abandonar un país porque no queda una alternativa de izquierdas e irse a vivir a otro en una época en la que hay de todo menos una izquierda radical. Debe haber sido horrible huir de una situación desesperada y enfrentarse a otra peor.

Benjamin Buchloh: ¿Por qué mudarse a un país que ha destruido su tradición de izquierdas más eficazmente que ningún otro? Por supuesto que todavía existe la izquierda en Estados Unidos, pero no es una izquierda oficial y organizada; hay intelectuales de izquierdas en las universidades, quizás más incluso que en Europa. Esa es una paradoja americana: el pensamiento de izquierdas radical y de algún modo coherente que existe en ciertos círculos artísticos. Pero yo, por mi parte, pensé que iba a un entorno abierto. Me había dado cuenta en mis visitas anteriores de que, si realmente querías, allí podías hacer algo en un ámbito artístico y cultural. No sé si todavía es así. No importaba el título universitario, ni las afiliaciones institucionales, ni las relaciones familiares. Si tu proyecto le interesaba a alguien, siempre había forma de sacarlo adelante. Ésa era la verdadera diferencia con la academia de Düsseldorf, donde estaba claro que, para mí, todas las puertas estaban cerradas. El Nova Scotia College of Art era una institución asombrosa en aquel entonces, con muchísimas actividades interdisciplinarias, un clima de auténtica comunicación entre los distintos departamentos, los artistas, y los profesores invitados.

Jean-François Chevrier: ¿Le dio la impresión de estar descubriendo un país caracterizado por una mitología de realización personal que contrastaba con los aspectos más orgánicos de las mitologías europeas?

Benjamin Buchloh: Lo que sigue siendo verdad de los Estados Unidos es que, debido a la profunda ausencia de una cultura tradicional, un productor cultural contemporáneo siempre puede generar una estructura con rapidez, según dicte la necesidad. Dan Graham o Michael Asher, que fueron influencias importantes para mí en aquella época, jamás concibieron sus obras sólo dentro de un contexto institucional o discursivo, sino, por el contrario, como una forma de dar con un método de producción. Es cuestión de establecerse dentro de la realidad contemporánea con una actividad artística, no sólo de producir una pieza de museo. El vínculo que existe entre las actividades artísticas y las culturales siempre parece mucho más inmediato en América que aquí. Por ejemplo, el feminismo en Europa, así como algunos aspectos de la adopción del pluralismo cultural americano en el continente, parece transformarse inmediatamente en un objeto cultural más. Sin embargo, en América, se intenta que la reflexión sobre este pluralismo cultural forme parte de la realidad política, que al menos provoque reformas mínimas. Aunque comience siendo una práctica cultural a nivel simbólico, no se concibe como algo ajeno a la realidad de las instituciones políticas y culturales. La estructura cultural alemana está satisfecha con introducir a una artista como Renée Green porque su obra resulta sorprendente, extraña, exótica, pero los productores culturales no se preguntan por qué el gobierno alemán se gasta 40 millones de marcos para deportar a 40.000 trabajadores vietnamitas invitados por la antigua Alemania del Este. Para mí se trata de una especie de limpieza étnica, realizada por medios económicos en vez de medios militares. No se reflexiona sobre estas cuestiones, no se critican, pero sí hay, por el contrario, un interés febril en la pluralidad cultural en el ámbito de la producción cultural.

Catherine David: Quizás debamos añadir algún matiz. Por lo que yo sé, el debate sobre el pluralismo cultural no es urgente en este momento en Alemania. Por el contrario, se están estableciendo medios para que la tercera generación de inmigrantes turcos hable alemán y se nacionalice. Es una pequeña revolución para un país cuyo concepto de nacionalidad se ha basado en la sangre...

Jean-François Chevrier: Usted dice que las prácticas culturales que se importan son sólo modas y productos, pero ¿qué pasa en la dimensión de la narrativa? Para bien o para mal, Europa es la región del mundo donde se dio forma a la narrativa de la modernidad, y sigue manteniendo la custodia de esta narrativa. Con toda su ambigüedad. Personalmente creo que a pesar de la sofisticación que pueden llegar a alcanzar algunas obras producidas en América, la versión americana de la narrativa de la modernidad es demasiado simplista, da lugar a modas, y carece de complejidad, o se caracteriza por una complejidad muy deficiente. Usted mismo dijo que los americanos no reconocen la complejidad de la obra de Broodthaers. Sin embargo, es cierto que podemos verla en Jeff Wall y Dan Graham. Usted fue el primero en decir que la complejidad de Richter no se podía apreciar en América. No debemos olvidar esta dimensión de complejidad, entre una posición moderna radicalmente crítica y la persistencia o permanencia de lo que podíamos llamar tradiciones, cuando no arcaísmos.

Benjamin Buchloh: Podría tener mala uva y contestar que, después de todo, América es el lugar donde Anselm Kiefer forjó su carrera, lo que significa que América es, a pesar de todo, capaz de interpretar o de desear lo ambiguo, aunque no sea capaz de producirlo... Pero estoy de acuerdo con usted. Debemos ser más concretos. La oposición Warhol-Richter me ha fascinado en gran medida. Aún me fascina. Richter a menudo ha admitido que la presencia de Warhol en Alemania tuvo un impacto extraordinario en su obra. Por ejemplo, su presentación en la Bienal de Venecia de 1972 hubiera sido impensable sin Warhol. Sin embargo, Richter se aleja de Warhol, precisamente a causa de esa complejidad que usted dice. Una ambigüedad similar hace que los artistas caigan en las más nefastas trampas, como Kounellis y Boltanski, por ejemplo. La ambigüedad que pretendemos restaurar con un gesto de redención, de subjetividad humanística, es un proyecto condenado al fracaso. Cuanto mayor sea el esfuerzo, cuanto más fuerte se exprese, mayor es la influencia en el proyecto de los mecanismos de conversión en espectáculo, esos mismos mecanismos que pretendía cuestionar. El de Kounellis es el caso más trágico. Cuando llegó a los Estados Unidos estaba en la cima de su éxito con una instalación en Chicago que ocupaba siete salas; fue la catástrofe de un gran artista italiano que cayó en las redes de la transformación en espectáculo de la ambigüedad, la memoria, la idea del sujeto mítico.

Jean-François Chevrier: Estoy totalmente de acuerdo. Es cuestión de distinguir entre dos tipos de ambigüedades. Usted ha mencionado a Kounellis, yo voy a mencionar a Pistoletto. Con sus llamadas pinturas especulares de principios de los sesenta, Pistoletto produjo una alternativa al arte pop americano, tal como hizo Richter. Pistoletto volvió a poner en movimiento y le quitó dramatismo a la figura del hombre de posguerra que había establecido Bacon. En sus imágenes especulares combinó la representación fotográfica, la instantánea hierática, y la contingencia de la imagen móvil del espectador/visitante. Se involucraba con las cosas, pero en el tiempo, en un tiempo que se mueve a velocidades diferentes, no sólo en el presente perpetuo de la reproducción. Hay una segunda etapa en la obra de Pistoletto, con los Minus Objects. En mi opinión, los orígenes del arte povera están en los Minus Objects, que constituyen una respuesta al concepto de «serialización» del pop, y también del minimalismo en su aspecto ideológico (hablando, no de los artistas, sino del minimalismo como ideología). En Pistoletto se puede apreciar la importancia de la complejidad en el conflicto sin resolver entre lo que exige la modernidad y la remanencia de una estructura tradicional. En el caso del artista italiano, la estructura tradicional está representada en la familia, que resiste el desencanto de la modernidad y mantiene vivos los rituales tradicionales, y en un modelo de cultura cívica que ha hecho posible preservar ciertos modos de vida «aristocrático populares». En Richter, por supuesto aparece otra cultura, es una estructura más burguesa, como la descrita por Habermas.

Benjamin Buchloh: ¿Es lo «aristocrático popular» algo parecido al «documento poético»?

Jean-François Chevrier: No, ¡es una situación histórica, no una contradicción intrínseca! Si volvemos la vista atrás a la Europa del siglo dieciocho, resulta evidente que la Ilustración fue más intensa en Alemania, Francia y Gran Bretaña que en países del Mediterráneo como Italia, o más incluso, España. Lo que se estableció a finales del siglo dieciocho fue la sociedad burguesa, la sociedad de mercado con su ideología y su ideal de la esfera pública. Es un sistema para la integración/exclusión del pueblo basada en este nuevo modelo burgués. En Italia, por el contrario, se ve la perpetuación de una antigua estructura civil urbana, burguesa y aristocrática, que da lugar a otra estructura para la integración/exclusión del pueblo basada en la entidad urbana. En vez de contar con la fuerte autoridad que ejerce un gobierno central como el de Francia, Alemania o Gran Bretaña, hay una estructura civil en la que la burguesía sigue estando mucho más controlada por la aristocracia regional.

Benjamin Buchloh: ¿Qué otros ejemplos de ambigüedad puede citar? ¿Mito, cultura nacional, identidad nacional, historia?

Jean-François Chevrier: Me estoy refiriendo a la ambigüedad como una dimensión de la actividad artística, cuando ejerce una presión crítica. Catherine ha identificado el problema estructural que plantea el manejar los restos y los rastros que deja un arte que da más importancia a la actividad que a la obra. ¿Cómo presentar estos restos en un espacio institucional y museográfico? Creo que, después de 1978, se hace imposible ejercer una actividad artística en la que no esté integrada la obra. La actividad no debe convertirse en una hipóstasis en oposición a la obra, al objeto. Por eso los pabellones de Dan Graham son un cambio tan importante como el que constituyeron las primeras obras de Jeff Wall, porque en aquel momento Graham se dio cuenta de que tenía que volver a integrar la obra en su producción artística.

Benjamin Buchloh: Algo que Acconci no consiguió hacer...

Jean-François Chevrier: En eso radica la exultante superioridad de Graham sobre Acconci. Para conseguirlo, Graham utilizó el modelo arquitectónico. En 1978 publicó Art in relation to Architecture, un texto muy importante que es una síntesis de Venturi y Aldo Rossi. En 1978 creó su primer pabellón: un cambio radical, un giro en su carrera. Vuelve a reflexionar sobre la permanencia del objeto, incluso del objeto monumental, y abandona su antigua práctica, que usted identificó en el artículo de 1977, de oponer momentos y monumentos. Graham había escrito sobre Oldenburg y la antiobjetualidad, que también significa antimonumentalidad, y el monumento significa memoria. Es decir que, para él, rescatar el monumento significa rescatar el tiempo en su profundidad, la durée, es una forma de retomar el trabajo en lo que concierne a la memoria. Lo que sigue siendo actual de los pabellones es el hecho de que integran esta obra psíquica, son objetos psicosociales y objetos históricos. Existen en el espacio social, manifiestan una situación social, histórica y política y son también objetos psíquicos.

Benjamin Buchloh: No estoy muy de acuerdo con usted al caracterizar su obra automáticamente como monumental, en vez de llamarla arquitectónica o urbana, ya que se adentra en cuestiones de arquitectura más que de monumentalidad. Todo esto acaba por confluir, pero más tarde.

Jean-François Chevrier: Tiene razón, entonces Graham todavía no pensaba en términos de monumentalidad. Pero, a pesar de todo, la clave para entender el pensamiento de Aldo Rossi en The Architecture of the City es el monumento. Según Rossi, la idea de la ciudad (entendida como la polis de la tradición griega, no como el ámbito urbano) se centra en el monumento. Pero, entiéndame, no me estoy refiriendo a un regreso inequívoco al monumento. El pensamiento de Graham es una síntesis de Rossi y Venturi, de la ciudad monumental e histórica y el ámbito urbano de la circulación a través de signos. En este sentido constituye un ejemplo de complejidad en el arte moderno. Vale la pena mencionar que Venturi había defendido claramente la noción de complejidad desde 1966. Pero más allá de este contexto específico, la complejidad que penetra en el arte crítico y posconceptual americano es el resultado de la aporía del criterio de autonomía que el arte moderno mantenía como una continuación del ideal de la Ilustración. Esta autonomía es criticable precisamente en cuanto a que el ideal ilustrado de la emancipación individual es, de hecho, una ideología burguesa generadora de la exclusión de clases. Por tanto, existen dos paradigmas de arte moderno. El primero es el formado por obra-presentación-comentario, que hoy en día se puede denominar tradicional, pero que en realidad surgió alrededor de 1750, al mismo tiempo que la esfera pública moderna y la primera formulación del sujeto autónomo. El segundo paradigma, que une actividad-información-debate, aparece en los años veinte y vuelve a emerger durante los sesenta. Este paradigma es el resultado de la voluntad de superar las contradicciones del criterio de autonomía. Desde 1978 sabemos que, si el segundo paradigma se aísla del primero, produce efectos contrarios a los que se proponía. Por tanto el primer paradigma debe integrarse en la base del segundo. Ahí radica la complejidad.

Benjamin Buchloh: Eso es precisamente lo que Richter hace por medio de la pintura. Ni siquiera las obras pictóricas individuales pretenden ser un objeto aurático y singular: ya están inscritas en un orden de serialización. Una enorme pintura abstracta, luego otra, después otra más. La repetición y serialización de la obra de Richter no es lo mismo que ver una serie de pinturas de Barnett Newman, para las que es necesario mantener la autenticidad original, la precariedad del momento. Con Richter, aunque no le gusta hablar de ello, el orden de serie ya está inscrito en la concepción de la obra. Eso es lo que protege sus pinturas. Se mueve constantemente entre lo figurativo y lo llamado abstracto, y es esta misma movilidad la que le hace deslizarse entre las distintas posibilidades de representación, de fotografía y de pintura. Este movimiento constante le permite introducirse en la complejidad que acaba de describir, entre las dos posturas. Para Richter, la pintura es lo que garantiza una mediación entre dos soluciones, la de 1750 (Richter es un pintor profundamente burgués) y la que apareció más tarde, a partir de 1950, que es posburguesa, posrevolucionaria. Creo que se está precipitando al mezclar las vanguardias de los veinte y las de la posguerra. Hay tres posiciones: 1750, 1920, con la apertura de un espacio público proletario ideado por el surrealismo y el constructivismo, y la época alrededor de 1950, con la formación de una nueva esfera posproletaria, una esfera cerrada más que pública.

Catherine David: Un matiz: el primer momento y el primer paradigma tienen un lugar propio. Este lugar es el museo, aunque se puede ir más allá de este lugar. El segundo paradigma no tiene un lugar.

Benjamin Buchloh: La crítica y el ataque a este lugar son exactamente lo que define el proyecto de 1920: abolir la pintura, abolir el marco, la temática, el museo.

Catherine David: La cuestión referente al segundo paradigma y su falta de ubicación sigue pendiente.

Benjamin Buchloh: Por eso Broodthaers siempre hace referencia al lugar ocupado por el museo. Siempre menciona la ausencia de espacio cuando explora la cultura del museo o cuando analiza una cultura vanguardista con su situación dentro del espacio público burgués como punto de referencia. No se trata de nostalgia, sino de una reflexión retrospectiva sobre la formación del espacio público burgués a través del espacio del museo. Analiza el significado de la práctica artística contemporánea que se realiza fuera o más allá de este espacio.

Jean-François Chevrier: Pero, para Broodthaers, lo colonial, la dimensión exótica es importante. Altera el análisis del ideal burgués, porque lo matiza desde el punto de vista del exotismo, como hiciera Baudelaire. Broodthaers desarrolla lo que se podría denominar la «descolonización del sujeto», lo que supone que el proceso de colonización debe tenerse en cuenta en la transformación de la soberanía burguesa. Esto es lo que pasa por alto Habermas: no tiene en cuenta el nuevo factor que introduce el colonialismo.

Benjamin Buchloh: ¿Es el colonialismo lo que le interesa a Broodthaers, o el capitalismo burgués en su fase imperialista?

Jean-François Chevrier: Lo expresa de forma acertada, pero esa fase del capitalismo presupone el colonialismo... Sin embargo, pienso que deberíamos volver a 1978, año de cambio, y al salto entre las dos series que usted dirigió.

Benjamin Buchloh: Heredé una serie de libros de Kaspar König dedicados a la historia de los sesenta, los años minimalistas y posminimalistas. Hans Haacke era el único artista europeo al que se dedicó un libro de la serie, y de todos modos algunos le consideran americano. En principio parece que seguí esta dirección: Dan Graham, Michael Asher. Pero en un momento dado, a partir del intercambio con los estudiantes de la escuela, me di cuenta de que la cuestión cada vez más dominante era la de una práctica artística enfocada hacia una cultura de oposición local. Nos parecía muy difícil trasplantar lo que algunos llamaban un modelo vanguardista al estilo de Nueva York a una situación marginal y provincial como la nuestra. También estaba claro que los objetivos del arte conceptual habían llegado a su fin con el movimiento de oposición que empezó en 1978. Por ello busqué o encontré por accidente artistas posconceptuales que habían incorporado a su obra el legado conceptual pero que también habían desarrollado nuevas herramientas para una crítica cultural política. Fue entonces cuando empecé a trabajar con Jenny Holzer, Dara Birnbaum, Martha Rosler y Alan Sekula, con quienes hice libros de 1978 a 1981. Desde el punto de vista actual me parece que fue una forma de transformar el callejón sin salida en que se había convertido el arte conceptual a la vez que hacíamos frente a la formación de una nueva cultura visual basada en la pintura. Por supuesto, ahora esta inversión me resulta demasiado simple, porque se ve claramente que el tema también tenía que ver Jean-François Chevrier: ¿Puede describir más específicamente la diferencia entre los cuatro artistas que acaba de mencionar y los artistas con los que había trabajado antes?

Benjamin Buchloh: El caso más transparente es el de Jenny Holzer, que me fascinó desde el principio, desde 1978. Le había dado la vuelta radicalmente al modelo de lenguaje empleado por los artistas conceptuales: la propuesta analítica de Joseph Kosuth o el modelo lingüístico estructural de Lawrence Weiner. A pesar de la elección del lenguaje en oposición a la visualidad modernista, los modelos de lenguaje que incorpora la práctica conceptual son, paradójicamente, modelos auto reflexivos. Jenny Holzer aparecía inmediatamente más cercana al modelo lingüístico de Althusser, porque definía el lenguaje como una práctica ideológica. Cada frase del libro que hice con ella tiene una estructura paralela a las del arte conceptual, pero a la vez funciona a distintos niveles deslizándose de muchas maneras hacia lo que Althusser denominó «interpelación». En aquella época yo había empezado a leer a Althusser a través de la recepción de su trabajo en el ámbito anglófono, especialmente en la revista Screen. Dan Graham siempre influyó mucho en lo que leía y estaba muy al tanto de gran parte del pensamiento postestructuralista francés y su acogida en el mundo angloparlante. Esta perspectiva althusseriana me interesó en Holzer porque pensé que había conseguido realmente abandonar la supuesta neutralidad del modelo conceptualista de lenguaje, considerando el lenguaje como un sistema ideológico integral. Quizás no lo entendí bien...

Lo mismo ocurrió con Dara Birnbaum, a quien conocí a través de Dan Graham. En ella percibí una inteligencia y una radicalidad parecida a la de Graham pero llevada a otro nivel. En varias obras de los setenta Dan interpretaba la arquitectura como un sistema semiótico e ideológico, pero el lenguaje de la cultura popular televisiva quedaba fuera de su perspectiva. En la obra de Dara Birnbaum aprecié un sincero esfuerzo por utilizar los medios que ofrecía el arte pop americano -la serialización y repetición que introdujo el legado de Warhol y la herencia formal del minimalismo- con el fin de construir un ejercicio crítico que se enfrentase a la iconografía de masas y lograse hacer transparentes los mecanismos que activan el aparato ideológico de la televisión.

La situación es algo diferente pero paralela con los libros que hice con Rosler y Sekula, que llegaron de la costa oeste y habían estudiado con Marcuse cuando aún vivía en San Diego. Habían trabajado con David Antin y Allan Kaprow y desarrollado un enfoque poco corriente hacia la producción artística, aparentemente contrario a las normas del minimalismo y del arte conceptual neoyorquinos. Por ello a algunas personas les resultaban y les siguen resultando difíciles de leer. Rosler y Sekula consiguieron lo que yo, una vez más, consideré una verdadera evolución en el modelo del arte conceptual, no sólo en el ámbito de la teoría y la crítica de la historia de la fotografía, sino también en su propia obra. Sekula intenta desneutralizar el uso del lenguaje y politizar al mismo tiempo la iconografía del arte pop. Con Rosler y Sekula en particular compartí inmediatamente un interés por el legado de John Heartfield. El segundo aspecto que habían comprendido era que el arte pop sólo se ocupaba de la imagen de consumo, mientras que ellos buscaban estrategias populares para la producción de imágenes que encontraron en el llamado fotógrafo de la calle, Gary Winogrand, o en el fotógrafo de las subculturas, Larry Clark, dos fotógrafos que difundieron la imagen de una cultura popular, cotidiana y vernácula. Tomaron estas prácticas fotográficas como convenciones lingüísticas, las analizaron y las transformaron en su trabajo. Sigo pensando que ésta es una postura interesante, especialmente si se interpreta no sólo desde el contexto del desarrollo de una historia crítica de la fotografía, sino como una práctica artística inscrita en un momento del posconceptualismo con una lectura de las formas de producción y distribución de las imágenes de masas. Esta generación de artistas lleva a cabo un análisis crítico de los sistemas de representación, de la cultura en el sentido de producción y consumo de cultura cotidiana. Y en ello radica la enorme diferencia con el gesto afirmativo, simple y puro del arte pop.

El último proyecto que hice revela aún más claramente la situación en la escuela: la publicación de los archivos de un fotógrafo local de los cuarenta y cincuenta que encontramos más o menos por casualidad en la zona minera de Cape Breton. Fue una forma de reconocer los aspectos conflictivos de la cultura popular, alejándonos a la vez de una perspectiva supuestamente internacionalista que, en realidad, dependía completamente de Nueva York. De nuevo conté con Alan Sekula para este último proyecto. No estaba muy decidido pero al final accedió y escribió un ensayo muy largo sobre el descubrimiento de un archivo fotográfico en una cultura oculta y la transformación del fotógrafo en auteur. Después de este proyecto, en 1981, dejé la escuela y me fui a Los Ángeles, para enseñar historia de arte contemporáneo en el California Institute of Arts, que también estaba muy metido en el arte conceptual, con un departamento de postgrado. Ahí fue donde puse fin a mi trabajo como editor, si exceptuamos el libro sobre Marcel Broodthaers que hice para October.

Jean-François Chevrier: En esta época, finales de los setenta y principios de los ochenta, me dio la impresión de que esa enorme ola de actividades regresivas que acaba de describir o denunciar finalmente le forzó, a su pesar, a retirarse a una posición de resistencia. En esta posición de resistencia se vio obligado a hacer pactos con artistas e intelectuales que, desde mi punto de vista, no estaban a la altura de su pensamiento.

Benjamin Buchloh: Es cierto que en 1978 la nueva hegemonía de la pintura me colocó en una postura de oposición, de resistencia, sin posibilidad de proponer otros instrumentos. ¿Pero qué podía haber hecho?

Jean-François Chevrier: No es cuestión de decir qué es lo que debía haber hecho. Lo que sí debemos plantearnos hoy en día es cómo reavivar el pensamiento progresista. Cómo, por ejemplo, organizar una documenta que no sea un acontecimiento espectacular más sino un marco para la rearticulación del pensamiento progresista.

Benjamin Buchloh: Está claro que es una cuestión urgente.

Catherine David: En una situación como ésta también nos enfrentamos al problema de cómo encontrar aliados.

Jean-François Chevrier: Es entonces cuando hay que pactar. Voy a formular la pregunta de modo más provocativo: en la estrategia de resistencia a la que se vio condenado desde 1978, ¿qué pactos hizo y cómo?

Benjamin Buchloh: Tras abandonar California me trasladé a Nueva York y una de las primeras cosas que hice allí fue el número especial de October sobre Broodthaers. Sin duda estaba motivado por el deseo de volver a conectar con un proyecto histórico que se había olvidado o seguía sin conocerse en los Estados Unidos en aquella época, y de desarrollar una crítica retrospectiva del arte conceptual a través de la obra de Broodthaers.

Jean-François Chevrier: ¿Qué significó October para usted? Se convirtió en miembro del consejo editorial.

Benjamin Buchloh: En principio se me ofreció realizar un número especial y no me convertí en miembro del consejo editorial hasta 1992 o 1993. October tiene varios aspectos, en particular es un espacio de resistencia, condición que hace que a veces resulte algo árida. Intenta mantenerse al margen de compromisos con las instituciones como los que alcanzaron otras revistas en aquella época de veloz industralización de nuestro mundo de la vanguardia académica. El precio que pagó fue esa aridez, que la hacía algo distante y obsoleta. Pero la revista corre peligro todos los meses, acechada por la bancarrota. Primero fueron los patrocinadores privados los que le retiraron su apoyo. Después, el estado de Nueva York la acusó de ser una revista para blancos privilegiados en la que no tenía en cuenta la pluralidad cultural, a pesar de ser la primera revista de América en publicar a Homi Bhabha. A pesar de las dificultades financieras y de algunos disensiones internas, creemos necesario mantener este espacio de resistencia, en el que se pueden publicar cierto tipo de obras y textos que, de otro modo, quedarían sin publicar. Si Artforum siguiera siendo lo que fue en los sesenta, no haría falta October. En lo que respecta a los modelos de resistencia, si aceptamos que no hay forma de concebir las prácticas culturales fuera del contexto de las expectativas políticas o del proyecto de una transformación social o cultural. Si aceptamos que toda producción cultural contemporánea es parte de la cultura del espectáculo o de un aparato ideológico, no hay espacio social que garantice las prácticas de negación del modo que lo hizo tradicionalmente la vanguardia. ¿Qué se puede hacer, si aceptamos lo que Warhol ya dijo en los sesenta? No tengo una respuesta, especialmente no desde el punto de vista del crítico o del historiador. Sin embargo, sí tengo ejemplos de artistas contemporáneos que resultan interesantes para definir lo contemporáneo y que, evidentemente, han abandonado la idea de que la práctica cultural debe ser negativa o subversiva. Están bien establecidos en el aparato de la industria cultural sin dejar por ello de ser interesantes: Richter, Jeff Wall, quizás Broodthaers, aunque de él no estoy tan seguro... Estoy dispuesto a plantearme seriamente la pregunta sobre lo que un historiador del arte debe exigirse a sí mismo. No sé cómo un historiador puede identificarse a sí mismo en la sociedad del espectáculo. Esto puede significar que no tenemos un papel en la sociedad. Las funciones profesionales a menudo se tornan obsoletas.

Jean-François Chevrier: Aún así se puede todavía seguir llevando a cabo una crítica de los hechos y, más allá de esa crítica, se pueden proponer normas. Esa es la solución que ofrece Habermas con la postura de Arendt como base. Esto implica articular la necesidad de una acción política basada en el debate público, con total conocimiento de las dificultades y a la vez reconociendo la distancia que separa las exigencias políticas de las prácticas artísticas que se han producido y sobre las que se ha teorizado desde los sesenta. Las exigencias políticas son particularmente necesarias dentro del marco europeo actual, quizás también dentro del americano.

Catherine David: ¿Cree que las prácticas pluriculturales de los Estados Unidos constituyen prácticas de oposición?

Benjamin Buchloh: El famoso lema americano «lo personal es lo político» es diametralmente opuesto a lo que yo opino, en cuanto a que mi definición de lo político es esencialmente como algo público. Lo que el arte contemporáneo americano define como pluricultural es, a menudo, una práctica aceptable y no amenazadora en términos generales, algo exento de crítica política. De hecho, acaba por desembocar en una despolitización extraordinaria de las prácticas culturales, ya que la compensación que ofrecen estas prácticas permite la eliminación de toda crítica verdadera del orden económico.

Catherine David: Sería necesario volver a analizar los paradigmas de Arendt y el hecho de que no reflexionó sobre las condiciones de aplicación de su pensamiento en los Estados Unidos. Dentro de la situación europea actual estos paradigmas no funcionan demasiado bien tampoco.

Jean-François Chevrier: La acogida de la obra de Arendt y los debates en torno a ella han sido sustanciosos en Francia. Sin embargo, se han producido apropiaciones desafortunadas que acentúan la referencia a la tradición, frustrando así todo intento de reflexionar sobre la política en el contexto del legado de las vanguardias de los años sesenta. Hay verdaderas dificultades, porque la dimensión estética se centra, para Arendt, en la obra, en la que ella percibe una permanencia que está ausente de la reproducción de la vida a través del trabajo que se repite sin fin. Es así como Arendt se separó de Marx. Para nosotros esto plantea un problema, porque esta definición de estética que gira en torno a la obra es precisamente lo opuesto a lo que lleva pasando en las vanguardias desde los sesenta.

Benjamin Buchloh: De nuevo aparece Warhol, un artista que sistemáticamente negó la obra de arte como permanencia y la sustituyó por la noción de producción, de trabajo como proceso.

Jean-François Chevrier: Ahí es donde se hace necesaria la desublimación, porque es una cuestión de superar el tradicionalismo que es inherente a la veneración de la obra de arte como permanencia atemporal. La vuelta al orden es precisamente eso: restaurar el ideal de obra concebida como la permanencia de lo eterno. El énfasis de Arendt en la obra puede, evidentemente, contribuir a ello, como se ve en Francia donde algunos filósofos han desarrollado recientemente un interés en el arte y han usado su concepción de la obra como un medio para denunciar la práctica contemporánea que «ha perdido el rumbo» desde Duchamp. Es cierto que esta noción de la obra en su articulación con lo político es muy perturbadora para aquellos que hemos seguido los experimentos artísticos que se han llevado a cabo dentro de un paradigma de actividad. La autoridad de la obra, como Arendt la entiende, parece irreconciliable con lo que podríamos llamar la inquietud política de la vanguardia. Pero si la política se entiende como la organización duradera de un grupo humano, no puede haber una exigencia por parte de lo político sin que el grupo sea capaz de pensar de algún modo más allá de la finitud de aquellos que lo componen, e incluso más allá de su propia historia. Arendt hace referencia al modelo de la ciudad en la antigüedad clásica y subraya la acción memorable del ciudadano que pervive públicamente en la narrativa. La obra, al distinguirse del objeto de uso e incluso más del objeto de consumo (producto), adquiere importancia en relación con su memoria perenne. La distancia de la obra con respecto al objeto de consumo es comparable a la distancia que separa una acción política digna de recordarse de la reproducción de la vida a través del trabajo, entendido en todos sus sentidos. La permanencia de la obra como una creación a través de la cual el hombre se hace con lo eterno, contribuye a esta separación entre la política y la pura contingencia social. Bueno, creo que estamos de acuerdo en que esta distinción entre lo social y lo político es necesaria para evitar que la política se vea reducida a una especie de lucha por intereses meramente privados. Pero la dificultad para nosotros, que no queremos contribuir a una vuelta al orden en el arte, es inmensa, especialmente porque Arendt denuncia una de las características más prominentes del arte de los sesenta: el proceso.

La única solución es trasladar la idea de permanencia de la obra a otro punto, a algún hecho o elemento a priori que pueda incorporar la experimentación artística. Estos elementos a priori no pueden ser de naturaleza estética, porque la noción de lo estético, tal y como nos llega desde la Ilustración, parece ocultar inevitablemente los cambios que ha introducido el arte contemporáneo aun cuando se haga un llamamiento a lo sublime, como hace Lyotard. Ya que hablamos de actividad como sustituta de la obra con sus connotaciones teológicas, deberíamos buscar un elemento permanente que pudiera ser transcultural y llevarnos a través de la diversidad de las propias culturas. Podríamos llamarlos elementos antropológicos permanentes. Aclaremos antes que no me estoy refiriendo a formas o conceptos universales. ¿Qué ordenes de permanencia son comunes a todas las culturas contemporáneas? Que yo vea, sólo hay dos: el leguaje y lo urbano. Por lenguaje me estoy refiriendo a la función de significación en el sentido lacaniano, a lo simbólico como actividad constitutiva, y no al habla ni a la diversidad de lenguas, y desde luego, no a la lengua como base de una identidad de grupo excluyente. Por lo urbano me refiero a algo que no se puede reducir a la ciudad, a su morfología, a sus particularidades históricas, sino que se podría quizás definir, si bien de forma vaga, como un espacio relacional construido. Hago hincapié en que estos elementos antropológicos permanentes no son ni esencias ni entes invariables, ya que sólo se puede acceder a ellos por medio de casos específicos. Dicho de otro modo, no hay una comunidad lingüística más allá de la diversidad de lenguas, no hay realidad urbana más allá de los territorios urbanizados concretos. En ambos casos hay una permanencia que no puede fijarse en una entidad, menos aún en un artefacto. Sólo se puede experimentar específicamente. Ni siquiera se puede reducir a un proceso. En otras palabras, propongo que localicemos la permanencia, no en la contemplación de lo inmóvil, de lo eterno, de lo trascendente, sino en una experiencia de la continuidad de la inmanencia, en las actividades continuas a través de las que el lenguaje y las relaciones urbanas se transforman.

Benjamin Buchloh: Este tema de la permanencia entra dentro de una de mis preocupaciones: ¿por qué el arte de la posguerra intentó inmediatamente establecer de nuevo una práctica neovanguardista de acuerdo con la tradición modernista que deslegitima la memoria histórica? Es una pregunta importante para mí en el debate sobre la cultura de posguerra. En la literatura alemana de principios de los cincuenta, por ejemplo, encontramos un discurso sobre la historia del holocausto, y lo mismo ocurre en el cine. Por el contrario, no hay nada de eso en las artes plásticas si exceptuamos a Beuys con su famoso concurso para el monumento de Auschwitz de 1953. La pregunta la retoma Richter en su Atlas, pero de modo subterráneo y sólo sale a la luz, aunque muy problemáticamente, con Kiefer.

Jean-François Chevrier: Un cineasta o un escritor comienza con imágenes y las pone en movimiento, las inserta en una narrativa. Un pintor no puede añadir nada a la imagen excepto materia, es un esclavo de su mezcla de ingredientes pictóricos, que parece absolutamente obscena vista en relación con la fuerza de la imagen.

Benjamin Buchloh: Recuerde el fotomontaje si va a hablar de la mezcla de ingredientes pictóricos. Después de la guerra se podría haber reconstruido una larga historia de prácticas fotográficas de vanguardia, pero todo se ocultó, se reprimió.

Jean-François Chevrier: El movimiento Subjektive Photographie en Alemania produjo un rechazo, cuando no una represión, de la imagen descriptiva o documental, para beneficio de una imagen experimental idealizada, que contrasta con las prácticas funcionales.

Benjamin Buchloh: Lo interesante es que las artes plásticas pretenden tener una mayor precisión, una especificidad fenomenológica en el análisis de la mirada y utilizan esto para justificar su incapacidad de representar la historia. Pero el objeto artístico es también una mercancía, al contrario que el cine o la literatura, y es imposible comprender el holocausto en términos de mercancía. Ese era uno de los problemas de la nueva vanguardia de posguerra.

Jean-François Chevrier: Cuando te enfrentas a una imagen traumática que produce fascinación te tienes que poner en movimiento otra vez. Blanchot tiene un texto llamado El espacio literario sobre la obra como espacio de fascinación. Ese era el problema del periodo de posguerra: la fascinación que ejercían imágenes traumáticas, el impacto psíquico, el síndrome del hecho irrepresentable, como el efecto de la cabeza de Medusa. Bacon añadió una respuesta dramática a este evento irrepresentable. Es significativo que utilizase imágenes suspendidas en movimiento, Muybridge por ejemplo, o fotogramas de Eisenstein. Utilizó la metáfora cinematográfica, porque es la metáfora de la imagen en su transición al movimiento. El proceso de integración psíquica, frustrado por la imagen traumática debe ponerse en movimiento de nuevo. Pero se pueden trazar paralelismos entre ese momento y lo que ocurrió después de 1978 con el neoexpresionismo alemán en particular, o incluso ahora mismo con la vuelta a la pintura en Francia.

Benjamin Buchloh: Ya ocurrió algo similar en Francia a finales de los setenta con Combas.

Catherine David: Sí, pero eso no se trataba tanto de pintura como de la creación de una «cultura joven», mientras que Barceló constituye realmente un retorno a la mezcla de ingredientes, a la noción tradicional de la encarnación. Es una manera de que la gente continúe engañándose a sí misma pensando que un medio, que un ingrediente, puede sustituir al significado. Es una forma de no comprender el hecho de que las relaciones de la pintura con la metafísica, con la trascendencia, con la historia, con un espacio sensible se han deconstruido. ¡Piensan que el pequeño milagro de esa materia pegajosa nos puede unir a todos otra vez, en una oposición ridícula a la tecnología! Por el contrario Rossellini, después de 1945, ya había reintegrado el cuerpo en una operación de dimensiones religiosas muy poco común en pintura contemporánea.

Jean-François Chevrier: También está Pasolini con otra visión del cuerpo, tan extraordinaria como la de Rossellini, y entre los dos está Antonioni. Desde Rossellini, el cine italiano ha producido una historia del cuerpo en movimiento a través de un espacio ocupado por el hombre: el cuerpo habla de nuevo y ya no está fascinado. Nuestro retorno actual al oficio pictórico pretende ser una reencarnación, pero no deja de estar en el espacio de fascinación.

Catherine David: Es una relación con la pintura que ignora la historia de la vanguardia, como la obra de Palermo y Oiticica sobre el espacio pictórico, que está inscrito en una historia más radical y exigente. Pero es cierto que este seguimiento de la contingencia y la movilidad resulta mucho más sencilla de realizar con vectores (como el lenguaje y lo urbano) que con la presencia cuasireligiosa del objeto. Aún así, nuestro discurso y la forma en la que llevamos a cabo nuestras exposiciones es necesariamente injusta, porque de algún modo el museo no es lugar para tal movilidad, para lo que se ha dado en llamar desmaterialización... El objeto se desmembra, se desarticula. Cuando se enfrentan a prácticas artísticas que conllevan movimiento y ubicuidad, prácticas en las que el significado se establece por medio de relaciones, no de cosas, la gente de los museos no sabe qué hacer.

Benjamin Buchloh: Aquí me gustaría hacerles a los dos una pregunta: ¿qué justificación hay para realizar un análisis político del museo hoy en día? ¿De veras carecen hoy de fundamento las premisas del texto de Buren del 68 y del de Haacke «Museums, Managers of consciousness»?

Jean-François Chevrier: No creo que el enfoque extremadamente analítico de estos artistas sea suficiente hoy en día. Me pregunto si el análisis no puede estar ocultando otras posibilidades, como las que propongo: la reconstrucción de elementos permanentes para los que el museo no es más que un lugar entre muchos. Sigue pendiente la articulación de estos lugares, tarea que supone trabajar con lo urbano en cuanto a que lo urbano es un conjunto de lugares. Pero en esta exposición no podremos hacer eso, nos llevaría tres años. Esta es una exposición de transición. Simplemente estamos señalando un objetivo crítico, nuestra postura crítica es de exigencia. Catherine no está ahí para presentar un balance del estado actual del arte, un crítico puede formular también sus expectativas. De lo contrario el crítico se convierte en un mero funcionario de la industria cultural.

Catherine David: Nuestras expectativas hacen posibles las observaciones, de otro modo te limitas a un trabajo puramente burocrático.

Jean-François Chevrier: Coleccionas, vas de compras como un aficionado al arte... ¿Estás de acuerdo en que un libro puede ser un espacio ambiguo entre la exposición y la página de una revista, un espacio onírico que permite combinar el espacio expositivo y el de los medios?

Benjamin Buchloh: Sí, pero el espacio tradicional del libro o catálogo se puede elegir. S, M, L, XL de Rem Koolhas me interesa por ese momento de desgaste en el carácter tradicional del libro, que se enfoca al espectáculo, al espacio expositivo. Una vez más, empieza con Index Book de Warhol en el que por primera vez el espacio tradicional del libro se dedica al espacio de conversión en espectáculo. Nos recuerda a las ideas de Benjamin sobre el lenguaje que se vuelve vertical en los tablones de anuncios: la letra ya no puede permanecer sumergida en la posición horizontal que tiene en el libro. La han arrancado para que forme parte del espacio vertical de una fachada arquitectónica. El espacio del libro está desapareciendo.

Catherine David: Con su disposición a modo de montaje y su capacidad de aceptar la movilidad, el libro de Koolhas puede introducir mucha más complejidad que una exposición, cuyas formas se encuentran limitadas.

Benjamin Buchloh: Pero al mismo tiempo, las exposiciones pueden ser más complejas porque pueden introducir objetos muy diversos simultáneamente: puedes mostrar un objeto aurático del arte povera junto con la obra de Dara Birnbaum, que está ligada a la televisión. Una exposición puede ofrecer todas las posturas a la vez, algo que un libro no puede hacer.

Catherine David: Pero un libro te permite mantener las distancias. En una gran exposición el efecto espectacular es tan grande que las distancias se disuelven... Quizás debamos orientar este debate hacia horizontes más cercanos. En el debate sobre lugar y objeto (in situ y ex situ) se ha de considerar el desarrollo de prácticas virtuales y lo que significan para lo imaginario, para la manera en que las personas proyectan, ven, viven. Éste me parece un elemento importante de los noventa tanto en sus aspectos positivos como en los negativos. La relación con los lugares podría ser incluso una postura ideológica: una ubicación más o menos relacionada con una biografía provoca una actitud diferente a la que provoca una relación con el mundo concebida como tránsito perpetuo. Nos encontramos en un triángulo. James Coleman está sin duda a un extremo, pero Wall y Richter no están a la altura de la situación contemporánea. Los artistas jóvenes tienen un problema con el objeto que se repite, pero que va más allá de las preguntas que surgían en los sesenta y setenta. Más allá de esta relación con el objeto se puede percibir que la relación con un lugar es más o menos contingente, excepto para quienes combinan su práctica con un cierto uso de la ciudad. Si intentamos reflexionar sobre esta situación, las obras de Richter y de Wall parecen a la vez poderosas pero no del todo pertinentes. Ocupan un espacio distinto.

Benjamin Buchloh: Creo que hay una oposición básica con la que hemos de trabajar. Por un lado está el modelo del museo, que aún percibimos como una institución de la esfera pública democrática. Es tentador afirmar que ese espacio ya no funciona, ya no existe, pero estamos de acuerdo en que la historia de su disolución es más compleja. Por otro lado está la otra esfera, de cuyo desarrollo hemos sido conscientes en los últimos veinte años, no sé si se la puede llamar esfera pública pero se la suele llamar cultura del espectáculo, o industria cultural. Esta esfera ocupa el antiguo lugar del museo, lo incorpora. Un artista debe enfrentarse a esta situación, por eso me interesa Coleman, porque articula esa transición sin abandonar ni destruir totalmente el museo de modo futurista, ni pretendiendo resucitarlo produciendo obras tradicionales hechas ex profeso para el museo. ¿Cómo se puede mantener esa posición sin convertirse en reaccionario o conservador? Veo trampas tras todas las ideas que estamos debatiendo: narrativa, figuración, la reconsideración de los procesos fundamentales de formación de la subjetividad. Pero al mismo tiempo, no veo ninguna otra posibilidad por el momento...

Jean-François Chevrier: Al escucharle no puedo evitar pensar que usted lleva la necesidad de una vigilancia crítica a una especie de límite subjetivo, con lo que corre el riesgo de aprisionar su propia subjetividad. Tiendo a pensar que es posible llevar a cabo una vigilancia algo alejada de este precepto de sospecha a ultranza, que lleva demasiado peso y que obstaculiza las posibilidades experimentales de subjetivización que un crítico actual debe tratar de poner en marcha, tanto como un artista. ¡Es difícil! Hay que seguir alerta pero aligerar el peso de la sospecha.

Benjamin Buchloh: No opinaría igual si viviera en los Estados Unidos. La sospecha es más necesaria que nunca. Cosas que parecían garantizadas hace cinco años se desmoronan a una velocidad impresionante. En estas circunstancias la sospecha...

Jean-François Chevrier: ¡Es lo mínimo!

Catherine David: ¿A qué se está refiriendo: a fenómenos sociales, a prácticas culturales?

Benjamin Buchloh: Al único mundo que conozco, el de los académicos, los historiadores del arte, de los museos, del arte contemporáneo... Cuando la gente de Nueva York pide la colaboración de David Bowie para la próxima exposición de Damien Hirst (y va en serio, nadie se ríe) sabes que se ha acabado. ¡Hemos perdido nuestro territorio! Las personas como David Geffen, que ganó dinero produciendo música (rock, rap, etc.), ahora pueden comprar el museo de arte contemporáneo de Los Angeles por cinco millones y llamarlo el Museo David Geffen. No queda nada por proteger, no hay ni una voz en la resistencia. Al menos en América. Así que ya ve que la primera parte de mi argumento, que dice que el museo sigue siendo un lugar de autorreferencia y autocrítica, un lugar para la formación de la conciencia burguesa, es un sueño, la nostalgia de un intelectual de izquierdas. Afortunadamente, la situación sigue siendo distinta en Europa.

Jean-François Chevrier: Ahí es donde nos la estamos jugando de veras. Por eso creo que, hoy en día, en este nuevo contexto de globalización en el que lo económico es lo dominante, y bajo las condiciones del espectáculo integral, tal y como las describió Debord, una reacción posible sería reconstruir los elementos antropológicos permanentes sin echar mano de un esencialismo precrítico y sin apoyarnos en lo universal. Porque lo universal se ha usado para crear la situación de globalización en la que nos encontramos. Debemos mantener una fuerte actitud de sospecha hacia lo universal. Urge concebir los elementos antropológicos permanentes a escala global como fuerte alternativa al criterio de universalidad, que ya no nos puede servir de ayuda porque ha contribuido a la globalización de la economía y al espectáculo integral. De ahí mi escepticismo hacia la postura de los intelectuales que se centran exclusivamente en un ideal universal de derechos humanos, especialmente en Francia con la noción francocéntrica de lo universal. Por otra parte creo que tengo la obligación de ir más allá de la radicalidad de la sospecha y reconstruir aquellas elementos antropológicos permanentes que nos pueden aportar los medios de construir algo más fuerte que la mera resistencia.

Benjamin Buchloh: ¡Sería un final feliz, pero aún quiero añadir algo! Creo que tenemos posturas diferentes. De nuevo me pregunto: ¿por qué buscar elementos antropológicos permanentes en vez de realizar un análisis concreto y específico de los sistemas de globalización en sí? Esta práctica también trascendería la pura resistencia. Creo que el análisis concreto de lo global y universal, que se está convirtiendo en algo completamente mítico, es una tarea cultural fundamental. Y no creo que se oponga a los elementos antropológicos a priori, al contrario, están unidos.

Jean-François Chevrier: Propongo una perspectiva progresista que no pueda eludir el análisis crítico de la globalización. No se trata de proponer un nuevo ideal, una nueva utopia, algo taimadamente universal... Sin embargo, un análisis de la globalización, sea todo lo pertinente y específico que sea, incluso cuando incorpora una narrativa autobiográfica, es necesario pero no suficiente. Llegamos a esta conclusión tras estudiar con detenimiento los modelos críticos de los sesenta. Öyvind Fahlström, por ejemplo, es un artista de gran importancia para nosotros aunque sus procedimientos analíticos son mucho menos rigurosos que los de Hans Haacke, por ejemplo. El peligro hoy en día está en bloquear los procesos de subjetivización al mantener un enfoque excesivamente analítico, por eso vuelvo al subconsciente surrealista y al tema de lo íntimo. La dialéctica entre lo público y lo privado está congelada, no se ha podido transformar. Si queremos que se vuelva a componer más allá de la definición burguesa, en otro campo, debemos volver a introducir la reflexión acerca de la subjetividad, una reflexión que llegue a las dimensiones del subconsciente y de lo íntimo.

Benjamin Buchloh: ¿No estará pidiendo lo imposible? Formula exigencias totalizadoras: la reintegración de la subjetividad y el análisis de la transformación global. Esto lo logró en parte Jeff Wall en su obra, y aunque usted reconoce que falta otra dimensión lo considera aceptable. Pero cuando al análisis le falta la dimensión subjetiva para usted es un fracaso. Esto ya puede haber planteado un problema en los años veinte, no creo que estos dos enfoques se hayan reconciliado jamás. No sé si deberían considerarse como dos emergencias necesarias, pero siempre separadas. No hay una novela ni una práctica literaria que nos demuestre la posibilidad de unirlas.

Jean-François Chevrier: Estoy de acuerdo en que es mejor mantener las cosas separadas que unirlas a la fuerza, de modo autoritario.

Benjamin Buchloh: De otro modo adoptamos una perspectiva al estilo de Lukàcs, un realismo burgués inexistente...

Jean-François Chevrier: Pero queda pendiente una exigencia cuya satisfacción no depende necesariamente de una persona concreta. Hoy en día hay una necesidad política y cultural a nivel de la subjetivización y de lo íntimo, que debería trasladarse del sujeto a un territorio de relaciones entre sujetos. En este campo las actividades artísticas pueden ayudar mucho. Si bien, en lo analítico la posición del artista suele ser paralela a la del experto. Este experto puede ser del tipo arcaico o reminiscente de la Ilustración: el experto autónomo, es decir, el clásico artista de la modernidad al que parte de la crítica reaccionaria actual quiere volver, o de modo más actual, el tipo de experto en espectáculos, como Warhol. No creo que el artista pueda poner en práctica su actividad intelectual como experto de ninguna de estas dos formas, formas opuestas aunque a la vez complementarias. Por eso no publicamos nada escrito por críticos de arte en este libro, excepto usted, porque creemos que su actividad no ha sido la de un experto. Nuestra pregunta es política: ¿Cómo concebir una actividad artística sin el pueblo? Para mí es inconcebible. He propuesto dos elementos permanentes, el lenguaje y lo urbano, pero, sin duda no son sino otra manera de redefinir algo relacionado con el pueblo.

Catherine David: ¿Cómo podemos concebir un público experto en un espacio que es, se quiera o no, un espacio de consumo cultural? El público de una exposición actual entra en un espacio convertido en espectáculo.

Benjamin Buchloh: Es decir, usted prefiere un público experto a un público de espectáculos.

Jean-François Chevrier: ¡Qué alternativa más espantosa! ¡Es precisamente eso lo que queremos erradicar!

Benjamin Buchloh: Es una alternativa real. El público que asiste a una instalación de Beuys en Alemania no es un público experto, es el público de una cultura nacional que ha resucitado bajo el signo del espectáculo... Lo que su hipótesis parece plantear es que la gran ventaja del surrealismo consiste en haber hecho posible que la experiencia del mito se convierta en reflexión profunda: el mito en forma de mitología, y como manifestación individual subconsciente y onírica. Por el contrario, tanto la cultura internacionalista de la Bauhaus como la del constructivismo dejaron de buscar la presencia y la permanencia del mito en la experiencia. En el marco de Weimar y sobre todo después de Weimar, el mito se convirtió en sinónimo de cultura fascista: esto explica por qué en todas las culturas que sufrieron o estuvieron próximas al totalitarismo fascista o estalinista durante este siglo se ha cerrado el paso al surrealismo. Tras la guerra empezamos a ser cada vez más conscientes de que la industria cultural conquistaría y gobernaría el terreno del subconsciente. El surrealismo no consiguió hacer frente a este problema. Por eso me parecen tan importantes Weimar y el internacionalismo constructivista soviético, porque se preguntan cómo se puede crear una cultura industrial en el entorno de una industria cultural. Tras volver a plantearnos esta pregunta nos enfrentamos a nuevos problemas que pueden abordarse a través de la obra de un artista como Coleman: ¿cómo concebir la creación de una memoria o de una práctica cultural mnemónica sin formular la pregunta de la formación nacional, y a la vez sin cimentar ninguna idea de base nacional? La gran contradicción en el arte de Coleman es el trabajo que desarrolla con la idea de identidad sin afirmar ni la resurrección ni recentralización del modelo de la nación estado.

Jean-François Chevrier: Entiendo tu interés profundo por el internacionalismo del movimiento moderno, pero creo que acabó en los setenta debido al cambio radical que se ha operado en el capitalismo. El modelo Ford ha quedado anticuado y se ha producido una transición a la fase de acumulación flexible, que, en mi opinión, es lo que mejor describe la fase posmoderna, o el fin del proyecto de la modernidad (no entendido como lo explica Habermas, sino en el sentido industrialista). Si es posible establecer un proyecto social constructivo hoy en día, no será uno internacional sino a la vez local y global, un proyecto más económico que industrial que conlleve cambios subjetivos de tal magnitud que imposibilite la existencia del sujeto contractual de Ford y Taylor que acompañó al desarrollo de la nación estado en el siglo veinte. Lo que estamos presenciando en el arte son procesos de subjetivización que participan de la lógica de la minoría y permanecen lejos de cualquier identidad nacional. En este marco, el interés por el modelo internacionalista ya no me parece mayor que por la alternativa surrealista. Contrastar el modelo internacionalista del movimiento moderno con un surrealismo mitológico y arcaico sería seguir atrapados en la dialéctica descrita por Benjamin, una dialéctica que ya no es contemporánea.

Benjamin Buchloh: Pretende representar al pueblo sin referencia de nación y de clase. Yo no puedo hacer eso.

Jean-François Chevrier: En todo caso, «el pueblo es aquello a lo que algo le falta», para rememorar la frase de Deleuze. Estoy intentando ver el pueblo en relación con la minorías, en vez de concebirlo de acuerdo con una mayoría que impone la norma. Con esto volvemos a un modelo de heterogeneidad parecido al brasileño. Los dos elementos permanentes: el lenguaje y lo urbano son mi manera de pensar más allá de un patrón que reduce al pueblo a la identidad de una nación estado, que en todo caso no es factible hoy en día. Por supuesto, se puede decir que una postura minoritaria no se puede aplicar al grupo más importante de cualquier sociedad europea, ya que este constituye precisamente la mayoría. Pero ¿es eso lo que ocurre en la presente crisis? Creo que es sumamente interesante estudiar los museos de tecnología e historia de la industria, donde se reflexiona con mayor profundidad sobre temas relacionados con la identidad nacional. El potencial crítico es excepcional. Los ciudadanos que se enfrentan a la desestructuración de los equilibrios que se establecieron en el pasado entre el capital y el trabajo pueden encontrar en estos museos herramientas que les ayuden en su lucha. Por eso me ha interesado siempre la obra de los Becher, en cuanto a que está relacionada con el recuerdo de las variantes locales de la tradición industrial, mucho más que con la estética cosmopolita minimalista que se les ha adjudicado. Se crea un espacio de subjetivización al enfrentarse el espectador con su propia memoria, su propia historia. En este espacio se produce un enfrentamiento entre variantes locales y el proyecto global de industrialización, que es, en cierto modo, universal. Y este enfrentamiento en sí es una actividad humana permanente. Corremos el riesgo de caer en el historicismo, en este caso y en todo lo que atañe a los elementos antropológicos permanentes, pero vale la pena. En una época en que la experiencia del presente equivale a la experiencia de lo actual, en contraposición a lo virtual, es necesario dar al gran público la sensación de que lo histórico se puede actualizar. Esta actualización de los elementos virtuales de la historia es una dimensión existencial. Hay otro aspecto que nos resulta de gran interés: estos museos no sólo presentan documentos y archivos, sino obras de arte, y es en ellos donde la relación entre los dos se formula, y no en museos de arte contemporáneo. Podemos usarlo como modelo, como contraste para nuestro propio trabajo con museos. Creo que es importante volver a dar poderes a la institución, abrir un espacio verdaderamente político dentro de las instituciones ya existentes. No como homenaje a la institución, pero tampoco como práctica absolutamente crítica que la deje a merced de otros con mucho menor respeto hacia la dimensión política.

Benjamin Buchloh: Ya definieron el museo como archivo en los años veinte, especialmente rusos como Stepanova y Lissitsky. Pero jamás elaboraron teorías sobre la cuestión de qué público acudiría a ese museo. Hoy en día tenemos el problema de un público de expertos o un público de espectáculos. Usted propone volver a plantear la cuestión del pueblo. ¿Es «pueblo» la palabra adecuada? ¿Se puede expresar de otro modo: el bien común, lo universal? Siempre hay una dimensión universal en los debates en torno a la estética. Pero usted lo ve como una exclusión por parte de la cultura de expertos. Para usted, ¿cual sería el modelo que mejor contrasta con el de la cultura de expertos?

Jean-François Chevrier: Hay un modelo histórico, el del intelectual crítico. Otro modelo histórico es el del intelectual ligado orgánicamente a su clase, como explico Gramsci. Ambos modelos datan de los años veinte y treinta, y es precisamente con el fin de inventar un nuevo modelo por lo que le hemos invitado hoy aquí. Foucault fue el último intelectual europeo que intentó definir una actitud crítica, por un lado, como una alteración de la especialización en distintas disciplinas, y por otro, como un proceso de subjetivización. Inventó la idea del intelectual específico que pone sus conocimientos al servicio de una minoría que sabe lo que quiere. El problema de la representación, en el sentido político de la palabra, es clave para la práctica intelectual. Por ejemplo, es muy posible que hoy en día un comisario de exposición no deba funcionar como manipulador, sino como catalizador, alguien que pone en marcha algún tipo de proceso en otros. Y la exposición puede ser un collage de estos procesos. Puede dejar de ser un espacio universal y convertirse en un espacio de collage y de montaje que contenga situaciones elaboradas en una relación de participación con el montador y representador, esto es, el comisario. Es la forma en la que los antropólogos poscolonialistas más progresistas describen su actividad. Los procesos en los setenta siguen siendo procesos de subjetivización individual, en los que se sueña con lo colectivo pero sin ofrecer experiencias reales de él, si exceptuamos algunos experimentos teatrales. Hoy en día podemos imaginar procesos que serían, si no colectivos, al menos intersubjetivos.

Catherine David: Creo que lo que usted describe entra en juego en las prácticas contemporáneas más complejas, por no decir desordenadas. La noción de autoría se ha redefinido totalmente (yo nunca hablo de «la muerte del autor», una expresión que hace referencia a los setenta, aunque injustamente, porque Foucault nunca propuso la muerte del autor). Lo que está en juego es la redistribución de la autoría, las transacciones entre subjetividades.

Benjamin Buchloh: Lo que me gustó de la reciente exposición de Orozco en Zürich fue la forma en que ni se enfrentó al sujeto ni al proceso tal y como se definieron en los sesenta, sino que cambió la dirección de ambos. Las mesas, que son lo que más me interesó a mí se presentan como un repertorio íntimo. Este tipo de cosas juega constantemente con el objeto, el proceso, y la escultura sin convertirse en ninguna de ellas. Se colocan en los pliegues y se sitúan fundamentalmente separadas de la pericia en los procesos de los sesenta.

Catherine David: Muchas prácticas contemporáneas subrayan todo aquello relacionado con movimiento, dinamismo, energía, traslados, más que con una presencia real. A menudo estas obras parecen síntomas, y quizás lo sean en la medida en que no las hemos entendido. Quizás no sea siempre necesario comprender. En esta coyuntura yo me decanto por las actitudes inoportunas, perturbadoras, al borde casi de la confusión, en lugar de apoyar algún tipo de conformismo. Esto nos vuelve a conducir al caso de Brasil, donde los procesos de codificación son extremadamente fluidos. Un brasileño me dijo en cierta ocasión: «aquí es decodificar o morir». Si la gente no es capaz de articular muy velozmente códigos en perpetua disolución, muere.

Jean-François Chevrier: Sin querer meterme en un burdo determinismo económico, me gustaría señalar que estamos en una fase de acumulación flexible: las cosas están en continuo movimiento, y las vemos desde otro ángulo.

Benjamin Buchloh: Y eso no es parte de nuestra habitual teoría cultural.

Jean-François Chevrier: No, por eso hay una dificultad objetiva. Cualquier cultura que exige símbolos monumentales, cualquier cultura que siente la necesidad de proyectarse hacia la eternidad, está necesariamente en una situación de peligro, con todos los efectos regresivos que puede conllevar ese sentimiento. Todos sabemos que nos enfrentamos a este problema en Europa.



[Traducción: Carolina Díaz]
http://www.accpar.org/numero5/buchloh2.htm

Sobre lo nuevo (Boris Groys)

Sobre lo nuevo (Boris Groys)
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December 21st, 2008 at 11:17 pm (>> TOTAL, Groys, Boris)


Sobre lo nuevo
Boris Groys

Resumen: La supuesta ilusión causada por el fin de lo nuevo en el arte va unida a una nueva promesa de incorporar el arte a la vida. Los artistas y teóricos desean mostrarse realmente vivos y reales en oposición a las construcciones históricas abstractas y muertas representadas por el sistema de museos y por el mercado del arte. Pero, ¿cuándo y en qué condiciones el arte parece como si estuviera vivo y no como si estuviera muerto? El presente artículo trata de demostrar cómo es la propia lógica interna de la colección en los museos, la que obliga a los artistas a introducirse en la “realidad, en la vida” y a hacer que el arte parezca como si estuviera vivo. A su vez, se intentará patentizar que “estar vivo” significa, de hecho, ni más ni menos que ser nuevo. El museo como constructor de representación histórica únicamente reconoce lo nuevo como aquello real, presente y vivo, y por ello precisamente sólo dentro de él será posible la innovación por cuanto permite introducir una nueva diferencia entre las cosas.

En las últimas décadas, el discurso sobre la imposibilidad de lo nuevo en el arte ha sido especialmente difundido e influyente. Su característica más interesante es un cierto sentimiento de felicidad, de excitación positiva acerca de este supuesto fin de lo nuevo –una cierta satisfacción interna que este discurso produce obviamente en el medio cultural contemporáneo. En efecto, la tristeza posmoderna inicial por el fin de la historia ha desaparecido. Ahora parecemos contentos por la pérdida de la historia, la idea de progreso y el futuro utópico –todas las cosas que tradicionalmente están conectadas con el fenómeno de lo nuevo. Liberarse de la obligación de ser históricamente nuevo parece que es una gran victoria de la vida frente a las narrativas históricas que antiguamente predominaban y que tendían a subyugar, ideologizar y formalizar la realidad. Experimentamos la historia del arte, ante todo, tal y como está representada en los museos, por tanto, el arte experimenta la liberación de lo nuevo, entendida como la liberación de la historia del arte –y, en cuanto a eso, de la historia como tal–, en primer lugar, como una oportunidad para escaparse del museo. Escaparse del museo significa convertirse en algo popular, vivo y presente fuera del círculo cerrado del establecido mundo del arte, fuera de las paredes del museo. Por esta razón considero que la enorme ilusión causada por el fin de lo nuevo en el arte está unida, en primer lugar, a esta nueva promesa de incorporar el arte en la vida –más allá de las construcciones y consideraciones históricas, más allá de la oposición entre lo antiguo y lo nuevo.

Tanto los artistas como los teóricos del arte se sienten satisfechos por haberse librado finalmente de la carga de la historia, de la necesidad de dar un paso más y de la obligación de obedecer las leyes y exigencias históricas de aquello que es históricamente nuevo. En lugar de esto, dichos artistas y teóricos quieren comprometerse política y culturalmente con la realidad social; quieren reflexionar sobre su propia identidad cultural y expresar sus deseos, entre otras cosas. Pero ante todo quieren mostrarse realmente vivos y reales –en oposición a las construcciones históricas abstractas y muertas representadas por el sistema de museos y por el mercado del arte. Evidentemente, este es un deseo completamente legítimo, pero para conseguir realizar este deseo de hacer un arte realmente vivo debemos responder a la siguiente pregunta: ¿Cuándo y en qué condiciones el arte parece como si estuviera vivo –y no como si estuviera muerto?

En la modernidad hay una tradición muy arraigada de golpear la historia, los museos, las bibliotecas o, de manera más general, los archivos históricos en nombre de la vida verdadera. La biblioteca y el museo son los objetos preferidos del odio intenso para la mayoría de los escritores y artistas modernos. Rousseau admiró la destrucción de la famosa antigua biblioteca de Alejandría; el Fausto de Goethe estaba preparado para firmar un pacto con el diablo si podía escapar de la biblioteca (y de la obligación de leer los libros que había en ella). En los textos de artistas y teóricos modernos, el museo es descrito reiteradamente como el cementerio del arte, y los conservadores de los museos como los sepultureros. De acuerdo con esta tradición, la muerte del museo –y de la historia del arte encarnada por el museo– debe ser interpretada como una resurrección del arte verdadero y vivo, como un giro hacia la realidad verdadera, la vida, hacia el gran Otro: si el museo muere, es la misma muerte la que muere. De repente somos libres, como si hubiéramos escapado de una especie de esclavitud egipcia y estuviéramos preparados para viajar a la Tierra Prometida de la vida verdadera. Todo esto es bastante comprensible, aunque no esté muy claro por qué el cautiverio egipcio del arte debería llegar a su fin justo ahora.[1]

Sin embargo, la cuestión que más me interesa en este momento, tal y como he dicho, es otra distinta: ¿Por qué el arte quiere estar vivo en vez de estar muerto? ¿Y qué significa para el arte parecer como si estuviera vivo? Intentaré demostrar que es la propia lógica interna de colección en los museos la que obliga a los artistas a introducirse en “la realidad, en la vida” y hacer que el arte parezca como si estuviera vivo. También intentaré demostrar que “estar vivo” significa, de hecho, ni más ni menos que ser nuevo.

Me parece que los numerosos discursos acerca de la memoria histórica y su representación pasan por alto muy a menudo la relación complementaria que existe entre la realidad y los museos. El museo no es secundario a la historia “real”, y tampoco es una mera reflexión y documentación de lo que “realmente” pasó fuera de sus paredes de acuerdo con las leyes autónomas del desarrollo histórico. Lo contrario es verdad: la “realidad” misma es secundaria en relación al museo –lo “real” puede ser definido sólo en comparación con la colección del museo. Esto significa que un cambio en la colección del museo produce un cambio en nuestra percepción de la realidad misma –después de todo, la realidad puede ser definida en este contexto como una suma de todas las cosas que aún no han sido coleccionadas. Por tanto, la historia no puede entenderse como un proceso completamente autónomo que tiene lugar fuera de las paredes del museo. Nuestra imagen de la realidad depende de nuestro conocimiento del museo.

Hay un caso que muestra claramente que la relación entre la realidad y el museo es mutua: es el caso del museo de arte. Los artistas modernos que trabajan después del surgimiento de los museos modernos saben (a pesar de todas las protestas y del resentimiento que expresan) que están trabajando principalmente para las colecciones de los museos –al menos si trabajan dentro del contexto del llamado high art (’el gran arte’). Estos artistas saben, desde el principio, que serán coleccionados –y de hecho quieren que se les coleccione. Mientras que los dinosaurios no sabían que acabarían representados en los museos de historia natural, los artistas, en cambio, saben que quizás formarán parte de los museos de historia del arte. En tanto que el comportamiento de los dinosaurios no estaba –al menos en cierto sentido– influenciado por su futura presencia en los museos modernos, el comportamiento de los artistas modernos sí está influenciado por el conocimiento de dicha posibilidad. Este conocimiento afecta al comportamiento de los artistas en un sentido muy sustancial; es obvio que el museo acepta sólo cosas que obtiene de la vida real, fuera de sus colecciones, y esto explica por qué el artista quiere que su arte parezca real y vivo.[2]

Aquello que ya está expuesto en un museo se considera automáticamente como algo perteneciente al pasado, como algo que ya está muerto. Si, fuera del museo, encontramos algo que nos recuerda a las formas, posiciones y enfoques representados dentro del museo, no estamos preparados para verlo como algo real o vivo, sino más bien como una copia muerta de un pasado muerto. Por tanto, si un artista dice (como dicen la mayoría de los artistas) que quiere escapar del museo para ir hacia la vida en sí, para ser real o para crear un arte verdaderamente vivo, esto no significa sino que el artista quiere que se le coleccione. Esto es debido a que la única posibilidad de que el artista sea coleccionado es sobrepasando el museo y entrando en la vida en el sentido de hacer algo diferente de lo que ya ha sido coleccionado. De nuevo, sólo lo que es nuevo puede ser reconocido por la mirada experta del museo como real, presente y vivo. Si el artista repite el arte que ya está coleccionado, su arte será calificado por los museos como meramente kitsch y será rechazado. Esos dinosaurios virtuales que son meras copias muertas de los dinosaurios que ya han sido museografiados se podrían mostrar, como sabemos, en el contexto de Parque Jurásico –en un contexto de divertimiento y entretenimiento– y no en un museo. El museo es, a este respecto, como una iglesia: primero debes ser pecador para llegar a ser santo –sino seguirás siendo una persona corriente y decente sin ninguna oportunidad de tener un futuro en los archivos de la memoria de Dios. A esto se debe, paradójicamente, que cuanto más quieres liberarte del museo, más sujeto estás, en el modo más radical, a la lógica de las colecciones de los museos, y viceversa.

Evidentemente, esta interpretación de lo nuevo, real y vivo contradice una convicción muy arraigada basada en muchos textos de los principios de la vanguardia –es decir, que el camino hacia la vida sólo puede abrirse mediante la destrucción de los museos y mediante la supresión radical y extática del pasado, que se mantiene entre nosotros y nuestro presente. Esta visión de lo nuevo está expresada de manera convincente, por ejemplo, en un corto pero importante texto de Kasimir Malevich, “On the Museum”, de 1919. En ese momento, el nuevo gobierno soviético temía que los viejos museos rusos y las colecciones de arte fueran destruidos por la guerra civil y por el hundimiento general de las instituciones del estado y de la economía, y el partido comunista reaccionó intentando proteger y salvar estas colecciones. En su texto, Malevich protestó contra esta política pro-museos del poder soviético pidiendo al estado que no interviniera en nombre de las antiguas colecciones de arte porque su destrucción abriría el camino hacia el arte verdadero y vivo. En particular escribió:
La vida sabe lo que está haciendo, y si se está esforzando por destrozar, no debemos interferir en ello, dado que al impedirlo estamos bloqueando el camino hacia una nueva concepción de la vida que ha nacido en nosotros. Al quemar un cadáver, obtenemos un gramo de polvo: en consecuencia, miles de cementerios podrían caber en una estantería de una farmacia. Podemos hacer una concesión a los conservadores ofreciéndoles que quemen todas las épocas pasadas, puesto que ya están muertas, y abran una farmacia.

Posteriormente, Malevich pone un ejemplo concreto de lo que quiere decir:
El objetivo (de esta farmacia) será el mismo, aunque la gente examine el polvo de Rubens y todo su arte –un conjunto de ideas surgirá en la gente, que a menudo será más vivo que la actual representación (y necesitará menos espacio).[3]

El ejemplo de Rubens no es accidental para Malevich puesto que, en muchos de sus primeros manifiestos, declara que en nuestro tiempo resulta ya imposible pintar “el culo gordo de Venus”. Malevich también escribió en uno de sus primeros textos sobre su famoso Black Square (’cuadrado negro’) –que se convirtió en uno de los símbolos más reconocidos de lo nuevo en el arte de ese momento– que no hay ninguna posibilidad de que “la dulce sonrisa de la psique emerja de mi cuadrado negro” y que eso, el cuadrado negro, “nunca puede usarse como una cama (colchón) para hacer el amor”.[4] Malevich odiaba los rituales monótonos de hacer el amor como mínimo tanto como las monótonas colecciones de los museos. Pero lo más importante es la convicción –subyacente a esta afirmación– de que un arte nuevo, original e innovador sería inaceptable para las colecciones de los museos, que se rigen por las convenciones del pasado. De hecho, es la situación contraria en los tiempos de Malevich y, en realidad, ha sido contraria desde el surgimiento de los museos como institución moderna a finales del siglo XVIII. El coleccionar de los museos está dominado, en la modernidad, no por un gusto bien establecido, definido y normativo que tiene un origen en el pasado, sino que más bien es la idea de la representación histórica la que impone al sistema de museos coleccionar, en primer lugar, todos los objetos que son característicos de ciertas épocas históricas –incluyendo la época contemporánea. Esta noción de representación histórica nunca ha sido puesta en duda, ni siquiera por los recientes escritos posmodernos que, a su vez, pretenden ser históricamente nuevos, verdaderamente contemporáneos y actuales, pero que no van más allá de preguntar: ¿Quién y qué es lo suficientemente nuevo como para representar a nuestro propio tiempo?

Precisamente, si el pasado no se colecciona, si el arte del pasado no está protegido por el museo, tiene sentido –e incluso se convierte en una obligación casi moral– permanecer fiel a lo antiguo, seguir las tradiciones y resistir al trabajo de destrucción del tiempo. Las culturas que no tienen museos son “culturas frías”, tal y como las definió Levi-Strauss, y estas culturas intentan mantener su identidad cultural intacta mediante una reproducción constante del pasado. Esto lo hacen porque sienten la amenaza del olvido, de una pérdida completa de la memoria histórica. Sin embargo, si el pasado se colecciona y se preserva en los museos, la reproducción de los estilos, las formas y las convenciones antiguas es innecesaria. E incluso la repetición de lo antiguo y lo tradicional se convierte en algo socialmente prohibido o, al menos, en una práctica ingrata. La fórmula más general de arte moderno no es “Ahora soy libre para hacer algo nuevo”, sino que más bien ya no es posible hacer algo antiguo. Tal y como dice Malevich, pintar el culo gordo de Venus se ha convertido en algo imposible, pero únicamente porque hay museos. Si las obras de Rubens se quemaran de verdad, tal y como sugería Malevich, de hecho se abriría un nuevo camino para pintar de nuevo el culo gordo de Venus. La estrategia de la vanguardia empieza no con una abertura a una mayor libertad, sino con el surgimiento de un nuevo tabú, el “tabú del museo”, que prohíbe la repetición de lo antiguo porque lo antiguo ya no desaparece, sino que permanece expuesto.

El museo no dicta cómo debe ser este nuevo arte, sólo indica cómo no debe ser, actuando como el demonio de Sócrates que le decía a Sócrates lo que no debía hacer, pero nunca lo que tenía que hacer. A esta voz, o presencia, demoníaca la podemos llamar “el conservador interno”. Cada artista moderno tiene un conservador interno que le dice lo que ya no se puede hacer, es decir, lo que ya no se coleccionará. El museo nos da una definición muy clara de lo que para el arte significa parecer real, vivo, presente: significa que no puede parecerse al arte que ya está museografiado o coleccionado. Aquí la presencia no está definida únicamente en oposición a ausencia. Para ser presente, el arte tiene también que parecer presente, lo que significa que no puede parecerse al arte antiguo y muerto del pasado tal y como está presentado en los museos.

Incluso podemos decir que, bajo las condiciones del museo moderno, la novedad del arte recién producido no se establece post factum –como el resultado de la comparación con el arte antiguo–, sino que más bien la comparación se realiza antes del surgimiento de la nueva obra de arte –y produce virtualmente esta nueva obra de arte. Las obras de arte modernas se coleccionan antes de que sean producidas. El arte de vanguardia es el arte de una minoría elitista no porque expresa un gusto burgués específico (como, por ejemplo, afirma Bourdieu) porque, de algún modo, el arte de vanguardia no expresa ningún gusto –ni el gusto del público, ni el personal, ni tampoco el gusto de los propios artistas. El arte de vanguardia es elitista simplemente porque se crea bajo una obligación a la que el público general no está sujeto. Para el público general, todas las cosas –o, como mínimo, la mayoría de las cosas– podrían ser nuevas porque son desconocidas, aunque ya estén coleccionadas en los museos. Esta observación abre el camino para hacer la distinción central necesaria para conseguir una mejor comprensión del fenómeno de lo nuevo –lo que está entre lo nuevo y lo otro, o entre lo nuevo y lo diferente.

De hecho, ser nuevo a menudo se entiende como una combinación entre ser diferente y ser producido recientemente. Decimos que un coche es nuevo si este coche es diferente de los demás y, al mismo tiempo, es el último modelo, el más reciente que ha producido la industria automovilística. Pero tal y como Sören Kierkegaard señaló –especialmente en su Philosophische Brocken– ser nuevo en ningún caso significa lo mismo que ser diferente.[5] Kierkegaard incluso opone rigurosamente la noción de lo nuevo con la noción de la diferencia, y su argumento principal es que una cierta diferencia se reconoce como tal sólo porque ya tenemos la capacidad de reconocer e identificar esta diferencia como diferencia. Por tanto, ninguna diferencia puede ser nueva en ningún momento –porque si fuera realmente nueva no podría ser reconocida como diferencia. Reconocer significa, siempre, recordar. Pero una diferencia reconocida, recordada, obviamente no es una diferencia nueva. En consecuencia, según Kierkegaard, no hay una cosa como un coche nuevo. Aunque el coche sea bastante reciente, la diferencia entre este coche y los producidos anteriormente no es nueva porque esta diferencia puede ser reconocida por el espectador. Esto hace comprensible por qué la noción de lo nuevo fue de algún modo suprimida por el discurso teórico sobre el arte en las décadas posteriores, aunque la noción mantuvo su relevancia para la práctica artística. Esta supresión es un efecto de la preocupación acerca de la diferencia y lo otro en el contexto de las modas de pensamiento estructuralista y postestructuralista que han dominado la teoría cultural reciente. Pero para Kierkegaard lo nuevo es una diferencia sin diferencia, o una diferencia más allá de la diferencia –una diferencia que no somos capaces de reconocer porque no está relacionada con ningún código estructural previamente dado.

Kierkegaard utiliza la figura de Jesucristo como ejemplo de esta diferencia. En efecto, Kierkegaard declara que la figura de Cristo inicialmente se parecía a la de cualquier ser humano corriente en aquel momento histórico. En otras palabras, un espectador objetivo de aquel momento, confrontado con la figura de Cristo, no hubiera sido capaz de encontrar ninguna diferencia visible y concreta entre Cristo y un ser humano ordinario –una diferencia visible que pudiera sugerir que Cristo no era simplemente un hombre, sino también Dios. Por tanto, para Kierkegaard la Cristiandad está basada en la imposibilidad de reconocer a Cristo como Dios –la imposibilidad de reconocer a Cristo como diferente. Además, esto implica que Cristo es realmente nuevo y no simplemente diferente –y que la Cristiandad es una manifestación de la diferencia sin la diferencia o de la diferencia más allá de la diferencia. En consecuencia, para Kierkegaard el único medio para un posible surgimiento de lo nuevo es lo ordinario, “no diferente”, idéntico –no el Otro, sino el Mismo. Además, entonces surge la cuestión de cómo tratar esta diferencia más allá de la diferencia. ¿Cómo puede manifestarse lo nuevo?

Ahora, si miramos más de cerca la figura de Jesucristo tal y como la describe Kierkegaard, sorprende que sea bastante similar a lo que actualmente llamamos readymades. Para Kierkegaard, la diferencia entre Dios y el hombre no puede establecerse objetivamente o ser descrita en términos visuales. Ponemos la figura de Cristo en el contexto de lo divino sin reconocerla como divina –y eso es nuevo. Pero podemos decir lo mismo de los readymades[6] de Duchamp. En este caso también tratamos con la diferencia más allá de la diferencia –ahora entendida como diferencia entre las obras de arte y aquello ordinario y profano. De acuerdo con esto podemos decir que el Urinario de Duchamp es un tipo de Cristo entre las cosas, y el arte de los readymades un tipo de Cristiandad en el arte. La Cristiandad coge la figura de un ser humano y lo pone, tal cual, en el contexto de la religión, el panteón de los dioses tradicionales. El museo –un espacio de arte o todo el sistema del arte– también funciona como un lugar en el que la diferencia más allá de la diferencia, entre la obra de arte y la cosa simple, puede ser producida o representada.

Como ya he mencionado, una obra de arte nueva no debería repetir las formas del arte antiguo y tradicional que ya está museografiado. Pero, actualmente, para ser realmente nueva, una obra de arte no debe repetir las viejas diferencias entre los objetos de arte y las cosas ordinarias. Mediante la repetición de estas diferencias, sólo es posible crear obras de arte diferentes, no obras de arte nuevas. La obra de arte nueva parece realmente nueva y viva sólo si se parece, en cierto sentido, a las demás cosas ordinarias y profanas o a cualquier otro producto ordinario de la cultura popular. Sólo en este caso la obra de arte nueva podrá funcionar como un significador para el mundo fuera de las paredes de los museos. Lo nuevo puede experimentarse como tal sólo si produce un efecto de una infinidad mas allá de los límites –si abre una vista infinita de la realidad fuera de los museos. Y este efecto de infinidad puede producirse o, mejor, representarse sólo dentro del museo: en el contexto de la realidad en sí podemos experimentar lo real sólo como finito porque nosotros mismos somos finitos. El espacio pequeño y controlable del museo permite que el espectador se imagine el mundo de fuera de las paredes del museo como espléndido, infinito y extático. De hecho, esta es la función principal del museo: dejarnos imaginar el exterior del museo como infinito. Las nuevas obras de arte funcionan en el museo como ventanas simbólicas que ofrecen vistas del exterior infinito. Pero, evidentemente, las nuevas obras de arte pueden cumplir con esta función sólo durante un periodo de tiempo relativamente corto antes de convertirse ya no en nuevo sino simplemente en diferente, puesto que su distancia con las cosas ordinarias se habrá convertido, con el tiempo, en demasiado obvia. Entonces emerge la necesidad de sustituir lo nuevo antiguo por lo nuevo nuevo, para restaurar el sentimiento romántico de lo real infinito.

El museo es, a este respecto, no tanto el espacio para la representación de la historia del arte como una máquina para producir y representar el nuevo arte de hoy –en otras palabras, producir “hoy” como tal. En este sentido, el museo produce, por primera vez, el efecto de la presencia, de parecer vivo. La vida parece realmente viva sólo si la miramos desde la perspectiva del museo porque, tal y como he dicho, sólo en el museo somos capaces de producir nuevas diferencias –diferencias más allá de las diferencias– diferencias que emergen aquí y ahora. Esta posibilidad de producir nuevas diferencias no existe en la realidad misma, porque en la realidad sólo conocemos las diferencias antiguas, las diferencias que reconocemos. Para producir nuevas diferencias necesitamos el espacio de la “no-realidad” culturalmente reconocida y codificada. La diferencia entre la vida y la muerte es, de hecho, del mismo tipo que la que hay entre Dios y el ser humano ordinario o entre la obra de arte y la cosa simple –es una diferencia más allá de la diferencia, que sólo puede ser experimentada, como he dicho, en el museo o en el archivo como un espacio socialmente reconocido de lo “no real”. De nuevo, la vida actualmente parece viva sólo si la vemos desde la perspectiva del archivo histórico, museo o biblioteca. En la realidad misma estamos confrontados sólo con diferencias muertas –como la diferencia entre el coche nuevo y el viejo.

No hace mucho tiempo se esperaba ampliamente que la técnica del readymade, junto con el desarrollo de la fotografía y del videoarte, conllevaría la erosión y el fallecimiento final del museo tal y como él mismo se ha establecido en la modernidad. Parecía como si el espacio cerrado de la colección del museo tuviera que hacer frente a la amenaza inminente de una inundación de la producción en serie de readymades, fotografías e imágenes de los medios de comunicación que lo llevaría a su disolución final. Ciertamente, este pronóstico debía su plausibilidad a una cierta noción específica del museo –es decir, que las colecciones de los museos disfruten de su estado excepcional y socialmente privilegiado porque se supone que contienen cosas especiales, es decir, creaciones artísticas, que son diferentes de las cosas normales y profanas de la vida. Si los museos fueron creados para introducir y hospedar estas cosas tan especiales y maravillosas, entonces parece de verdad plausible que los museos se enfrenten a un fallecimiento seguro si se probaba alguna vez que su aseveración era falsa. Y son las prácticas de readymade, fotografías y videoarte las que, se dice, proporcionan una prueba clara de que las aseveraciones tradicionales de la museografía y la historia del arte son ilusorias, haciendo evidente que la producción de imágenes no es un proceso misterioso que requiera de un artista genial.

Esto es lo que Douglas Crimp reivindicaba en su conocido ensayo On the Museum’s Ruins en referencia a Walter Benjamin: “A través de la tecnología de reproducción, el arte posmodernista prescinde del áurea. La ficción del sujeto creador da paso a la confiscación, citación, extracción, acumulación y repetición sincera de imágenes que ya existen. Las nociones de originalidad, autenticidad y presencia, esenciales en el discurso metódico del museo, son socavadas”.[7] Las nuevas técnicas de producción artística disuelven los marcos conceptuales de los museos –construidos como lo están sobre la ficción de la creatividad subjetiva e individual– llevándolos a la confusión a través de su práctica de reproducción y, por último, llevando el museo a la ruina. Y con razón, debemos añadir, porque los marcos conceptuales de los museos son ilusorios: sugieren una representación de lo histórico, entendida como una epifanía temporal de la subjetividad creativa, en un lugar en el que, de hecho, no hay nada más que una mezcla incoherente de artefactos, tal y como Crimp afirma en referencia a Foucault. Por eso Crimp, al igual que muchos autores de su generación, considera cualquier crítica a la concepción categórica del arte como una crítica al arte como institución, incluyendo la institución del museo, que dice legitimarse a sí misma principalmente sobre la base de esta concepción del arte exagerada y, al mismo tiempo, pasada de moda.

Es incontestable que la retórica de la unicidad –y la diferencia– que legitima al arte mediante el elogio a obras de arte muy famosas ha determinado durante mucho tiempo el discurso tradicional de la historia del arte. Sin embargo, se puede cuestionar si este discurso de hecho proporciona una legitimación decisiva para la musealización del arte, de manera que su análisis crítico pueda, al mismo tiempo, funcionar como crítica al museo en tanto que institución. Y, si la obra de arte individual puede ella misma diferenciarse de las demás cosas, en virtud de su calidad artística o, para ponerlo de otro modo, como la manifestación del genio creativo de su autor, entonces ¿se transformaría el museo en algo completamente superfluo? Podemos reconocer y apreciar debidamente una obra magistral, si es que existe algo así, incluso –y más eficazmente– en un espacio totalmente profano.

Sin embargo, el desarrollo acelerado del que hemos sido testigos en las últimas décadas de la institución del museo y, sobre todo, del museo de arte contemporáneo, ha sido análogo a la eliminación acelerada de las diferencias visibles entre las creaciones artísticas y los objetos profanos –una eliminación perpetrada sistemáticamente por las vanguardias de este siglo, más particularmente desde los años 60. Cuanto menos difiera visualmente una obra de arte de un objeto profano, más necesario será trazar una clara distinción entre el contexto del arte y el contexto profano, cotidiano y de no-museo de su existencia. Cuando la obra de arte parece una “cosa normal” es cuando requiere de la contextualización y la protección del museo. Ciertamente, la función de custodia que tiene el museo es también importante para las obras de arte tradicionales que resaltarían en un ambiente cotidiano, dado que protege dicho arte contra la destrucción física a través del tiempo. Sin embargo, en cuanto a la recepción de estas creaciones el museo es superfluo, si no perjudicial, puesto que el contraste entre la creación individual y su ambiente cotidiano y profano –el contraste a través del cual la obra se convierte en sí misma– se pierde en gran parte en el museo. A la inversa, las obras de arte que no destacan de su ambiente con una diferencia visual suficiente sólo pueden ser realmente percibidas dentro del museo. Las estrategias de la vanguardia artística, entendidas como la eliminación de la diferencia visual entre la obra de arte y la cosa profana, llevan directamente a la creación de museos, que asegura esta diferencia de manera institucional.

Lejos de subvertir y deslegitimar al museo como institución, la crítica a la concepción categórica del arte proporciona, de este modo, los fundamentos teóricos actuales para la institucionalización y la musealización del arte contemporáneo. En el museo, a los objetos ordinarios se les promete la diferencia de la que no gozan en la realidad –la diferencia más allá de la diferencia. Esta promesa es más válida y creíble cuanto menos “merecen” estos objetos esta promesa, es decir, cuanto menos espectaculares y extraordinarios sean. El museo moderno proclama su nuevo Evangelio no para las obras geniales exclusivas y auráticas, sino más bien para aquellas que son insignificantes, triviales y cotidianas, que de no ser así desaparecerían en la realidad fuera de las paredes del museo. Si alguna vez el museo se desintegra, entonces el arte perderá la oportunidad de enseñar lo normal, lo cotidiano y lo trivial como nuevo y verdaderamente vivo. Para imponerse con éxito “en la vida”, el arte debe convertirse en algo diferente –inusual, sorprendente, exclusivo– y la historia demuestra que el arte únicamente puede hacer esto recurriendo a las tradiciones clásicas, mitológicas y religiosas y rompiendo su conexión con la banalidad de la experiencia cotidiana. La exitosa (y con razón merecida) producción de imágenes culturales de masas de nuestros tiempos se interesa por los ataques de extraños, mitos del Apocalipsis y la redención, héroes dotados con poderes sobrehumanos, etc. Todo esto es ciertamente fascinante e instructivo. Sin embargo, de vez en cuando, a uno le gustaría poder contemplar y disfrutar algo normal, algo ordinario, algo banal también. En nuestra cultura, este deseo puede ser gratificado sólo en el museo. En la vida, en cambio, sólo lo extraordinario se nos presenta como posible objeto de admiración.

Pero esto también significa que lo nuevo aún es posible, porque el museo aún está allí incluso tras el pretendido final de la historia del arte, del sujeto, etc. La relación del museo con su espacio exterior no es principalmente temporal, sino espacial. Y, de hecho, la innovación no sucede en el tiempo, sino más bien en el espacio, en los límites entre la colección del museo y el mundo exterior. Nosotros somos capaces de cruzar estos límites en cualquier momento, en puntos muy diferentes y en direcciones también muy diferentes. Y esto significa, además, que podemos –y de hecho debemos– separar el concepto de lo nuevo del concepto de la historia, y el término innovación de su asociación con la linealidad del tiempo histórico. La crítica posmoderna a la noción de progreso o a las utopías de la modernidad se convierte en irrelevante cuando ya no se piensa en la innovación artística en términos de linealidad temporal, sino como la relación espacial entre el espacio del museo y su exterior. Lo nuevo no emerge en la vida histórica misma desde una fuente escondida, ni tampoco emerge como una promesa de un telos histórico escondido. La producción de lo nuevo es meramente un desplazamiento de los límites entre los elementos coleccionados y los objetos profanos fuera de la colección, lo que principalmente es una operación física, material: algunos objetos entran en el sistema del museo, mientras que otros son rechazados y acaban, digamos, en un cubo de basura.[8] Este desplazamiento produce repetidas veces el efecto de lo nuevo, lo abierto, la infinidad, usando significadores que parecen diferentes respecto del pasado musealizado e idénticos a las meras cosas, a las imágenes culturales populares que circulan en el espacio exterior. En este sentido podemos conservar el concepto de lo nuevo mucho más allá del supuesto final de la narrativa de la historia del arte a través de la producción, como ya he mencionado, de diferencias nuevas más allá de todas las diferencias históricamente reconocibles.

La materialidad del museo es una garantía de que la producción de lo nuevo en el arte puede trascender todos los fines históricos, precisamente porque demuestra que el ideal moderno de un espacio para museos universal y transparente (representando la historia del arte universal) es irrealizable y puramente ideológico. El arte de la modernidad se ha desarrollado bajo la idea regulativa del museo universal que represente toda la historia del arte y que cree un espacio universal y homogéneo que permita la comparación de todas las obras de arte posibles y la determinación de sus diferencias visuales. Esta visión universalista la describió muy bien André Malraux en su famoso texto Le musée imaginaire. Esta visión de un museo universal es hegeliana en su origen teórico, puesto que encarna una noción de autoconocimiento que es capaz de reconocer todas las diferencias determinadas históricamente. Y la lógica de la relación entre el arte y el museo universal sigue la lógica hegeliana del espíritu absoluto: el sujeto del conocimiento y la memoria está motivado a través de toda la historia de su desarrollo dialéctico por el deseo por lo otro, por lo diferente, por lo nuevo –pero al final de esta historia debe descubrir y aceptar que lo otro como tal se produce mediante el movimiento del deseo en sí. Y en este momento final de la historia, el sujeto reconoce en el Otro su propia imagen. Por tanto, podemos decir que en el momento en que el museo universal se entiende como el origen actual del Otro, porque el Otro del museo es por definición el objeto del deseo para el coleccionista o conservador del museo, el museo se convierte, digamos, en el Museo Absoluto, y llega al final de su posible historia. Además, uno puede interpretar el procedimiento de readymade de Duchamp en términos hegelianos como un acto de la autorreflexión del museo universal que pone un final a su posterior desarrollo histórico.

Por tanto no es en modo alguno accidental el que los recientes discursos que proclaman el final del arte señalen la llegada de los readymades como el punto final de la historia del arte. El ejemplo favorito de Arthur Danto son las Brillo Boxes de Warhol, cuando indica que el arte alcanzó el final de su historia hace algunos años.[9] Y Thierry de Duve habla acerca de “Kant después de Duchamp”, que significa el retorno del gusto personal tras el final de la historia del arte causado por los readymades.[10] De hecho, para Hegel mismo el final del arte, tal y como argumenta en sus lecturas sobre la estética, tiene lugar en un periodo muy anterior –coincide con la emergencia del nuevo estado moderno que da su propia forma, su propia ley, a la vida de sus ciudadanos de modo que el arte pierde su auténtica función de dar forma.[11] El estado moderno hegeliano codifica todas las diferencias visibles y experimentables –las reconoce, las acepta y les da su lugar adecuado dentro de un sistema general de leyes. Después de tal acto de reconocimiento político y jurídico del Otro por la ley moderna, el arte parece que pierde su función histórica para manifestar que el Otro es realmente otra cosa, para darle una forma, e inscribirlo en el sistema de la representación histórica. En el momento en que la ley triunfa, el arte se convierte en algo imposible: la ley ya representa todas las diferencias existentes, realizando dicha representación mediante un arte superfluo. Evidentemente, puede argumentarse que algunas diferencias siempre permanecen sin ser representadas o, como mínimo, no son suficientemente representadas por la ley, por lo que el arte mantiene como mínimo parte de su función de representar el Otro descodificado. Pero en este caso, el arte cumple sólo con una función segundaria de servir a la ley: la función genuina del arte que, para Hegel, consiste en ser el modus mediante el cual las diferencias se manifiestan originalmente y crean formas queda, en cualquier caso, anticuado con el efecto de la ley moderna.

Pero, como he dicho, Kierkegaard nos podría demostrar, implícitamente, cómo una institución que tiene la misión de representar las diferencias también puede crear diferencias –más allá de todas las diferencias preexistentes. Ahora es posible formular de manera más precisa qué tipo de diferencia es esta nueva diferencia –diferencia más allá de la diferencia– de la que hablaba anteriormente. Es una diferencia no en la forma, sino en el tiempo –es decir, es una diferencia en la esperanza de vida de las cosas individuales, así como en su misión histórica. Recordemos la “nueva diferencia” tal y como Kierkegaard la describió: para él la diferencia entre Cristo y un ser humano ordinario de su tiempo no era una diferencia en la forma que podía ser representada por el arte y la ley, sino una diferencia imperceptible entre el corto tiempo de la vida humana ordinaria y la eternidad de la existencia divina. Si muevo una determinada cosa ordinaria como un readymade desde el espacio exterior al museo a su espacio interior, no cambio la forma de esta cosa, sino que lo que cambio es su esperanza de vida, y asigno una cierta fecha histórica a este objeto. Las obras de arte viven más tiempo y mantienen su forma original durante más tiempo en el museo que los objetos ordinarios en la “realidad”. Esta es la razón por la que una cosa ordinaria parece más “viva” y más “real” en el museo que en la misma realidad. Si veo una determinada cosa ordinaria en la realidad, inmediatamente anticipo su muerte –como cuando se rompe y se tira a la basura. De hecho, una corta esperanza de vida es la definición de vida ordinaria. Por tanto, si cambio la esperanza de vida de una cosa ordinaria, lo cambio todo sin, en cierto modo, cambiar nada.

Esta diferencia imperceptible en la esperanza de vida de un elemento de museo y la de una “cosa real” gira nuestra imaginación desde las imágenes externas de las cosas hacia los mecanismos de mantenimiento, restauración y, en general, de soporte material –el núcleo interno de las piezas de los museos. Este tema de la esperanza de vida relativa también centra nuestra atención en las condiciones sociales y políticas en las que estos elementos encuentran su camino hacia el museo y se les garantiza la longevidad. Sin embargo, al mismo tiempo, el sistema de normas de conducta y los tabúes del museo hacen que su soporte y que la protección del objeto sean invisibles y no se puedan experimentar. Esta invisibilidad es irreductible. Tal y como es bien conocido, el arte moderno ha intentado de todas las maneras posibles hacer que la parte interna y material de la obra sea transparente. Pero como espectadores de los museos aún sólo podemos ver la superficie de la obra de arte: tras esta superficie algo permanece escondido para siempre bajo las condiciones de la visita del museo. Como espectador en el museo, uno siempre tiene que someterse a restricciones que funcionan fundamentalmente para mantener la sustancia material de las obras de arte inaccesibles e intactas para que así puedan ser exhibidas “para siempre”. Tenemos aquí un caso interesante sobre “el exterior en el interior”. El soporte material de las obras de arte está “en el museo” pero al mismo tiempo no se visualiza –y no es visualizable. El soporte material o el medio, así como todo el sistema de conservación del museo deben permanecer obscuros, invisibles, escondidos del espectador del museo. En cierto sentido, dentro de las paredes del museo estamos confrontados con una infinidad incluso más radicalmente inaccesible que en el mundo infinito fuera de las paredes del museo.

Pero si bien el soporte material de la obra de arte musealizada no puede ser convertido en transparente, sin embargo es posible tematizarlo explícitamente como obscuro, escondido e invisible. Como ejemplo de cómo una estrategia como esta funciona en el contexto del arte contemporáneo lo tenemos en las obras de dos artistas suizos, Peter Fischli y David Weiss. Para el propósito que tengo ahora, basta con una breve descripción: Fischli y Weiss exhiben objetos que se parecen mucho a objetos readymade –objetos cotidianos como los que vemos por todos lados.[12] De hecho, estos objetos no son readymades “reales”, sino simulaciones: están esculpidos en poliuretano –un material de plástico muy ligero– pero están esculpidos con tanta precisión (una verdadera precisión suiza) que si se ven en un museo, en el contexto de una exposición, se tiene una gran dificultad para distinguir entre los objetos hechos por Fischi y Weiss y los readymades reales. Si viera estos objetos, pongamos, en el estudio de Fischli y Weiss, los podría coger con una mano y pesarlos –una experiencia imposible en un museo puesto que está prohibido tocar los objetos expuestos. Hacer algo así dispararía de inmediato el sistema de alarma, alertaría al personal y, a continuación, a la policía. En este sentido podemos decir que es la policía la que, en última instancia, garantiza la oposición entre arte y no arte –¡la policía que aún no es consciente del final de la historia del arte!

Fischli y Weiss demuestran que los artículos readymade, mientras manifiestan su forma dentro del espacio del museo, al mismo tiempo ocultan o disimulan su propia materialidad. Sin embargo, esta obscuridad –la no visualidad del soporte material como tal– se exhibe en el museo a través de la obra de Fischli y Weiss, mediante la evocación explícita de sus obras de la invisible diferencia entre lo “real” y lo “simulado”. El espectador del museo es informado mediante la inscripción que acompaña a las obras que los objetos exhibidos por Fischli y Weiss no son readymades “reales” sino “simulados”. Pero, al mismo tiempo, el espectador del museo no puede comprobar esta información porque está relacionada con el núcleo interno escondido, es decir, el soporte material de los elementos expuestos –y no con su forma visible. Esto significa que la recientemente introducida diferencia entre lo “real” y lo “simulado” no representa ninguna diferencia visual que ya haya sido establecida entre las cosas en cuanto a su forma. El soporte material no puede ser revelado en la obra de arte individual –aunque muchos artistas y teóricos de la vanguardia histórica desearían que fuera revelado. Más bien esta idea puede ser tematizada explícitamente en el museo como obscura e irrepresentable. Simulando la técnica del readymade, Fischli y Weiss dirigen nuestra atención al soporte material sin revelarlo, sin hacerlo visible, sin representarlo. La diferencia entre lo “real” y lo “simulado” no puede ser “reconocida”, solamente producida, porque cada objeto en el mundo puede ser visto al mismo tiempo como “real” y como “simulado”. Nosotros producimos la diferencia entre lo real y lo simulado poniendo una determinada cosa, o una determinada imagen bajo la sospecha de que no es “real” sino que es sólo “simulada”. Y poner una determinada cosa ordinaria dentro del contexto del museo significa precisamente poner el medio, el soporte material, las condiciones materiales de existencia de esa cosa bajo una sospecha permanente. El trabajo de Fischli y Weiss demuestra que hay una infinidad obscura en el museo mismo –es la duda infinita, la sospecha infinita de que todas las cosas expuestas son simuladas, son falsas, teniendo un núcleo material diferente del que sugiere su forma externa. Y esto también significa que no es posible transferir “toda la realidad visible” en el museo –ni mediante la imaginación. Tampoco es posible conseguir el viejo sueño de Nietzsche de estetizar el mundo en su totalidad, de manera que consigamos la identidad entre la realidad y el museo. El museo produce sus propias obscuridades, invisibilidades y diferencias; produce su propio exterior escondido en el interior. Y el museo sólo puede crear la atmósfera de sospecha, incertidumbre y ansiedad respecto del soporte escondido de las obras de arte expuestas en el museo el cual, si bien garantiza su longevidad, al mismo tiempo pone en peligro su autenticidad.

La longevidad artificial garantizada a las cosas que están dentro de los museos es siempre una simulación: esta longevidad sólo puede conseguirse manipulando técnicamente el núcleo del material escondido de las cosas expuestas para asegurar su durabilidad. Toda la conservación es una manipulación técnica que significa también una simulación. Además, dicha longevidad artificial de una obra de arte sólo puede ser relativa. El momento llega cuando cada obra de arte muere, se rompe, se disuelve, se deconstruye –no teóricamente, sino a nivel material. En la visión hegeliana del museo universal, la eternidad corpórea es substituida por la eternidad del alma en la memoria de Dios. Pero esta eternidad corpórea es, evidentemente, una ilusión. El museo en sí es una cosa temporal –aunque las obras de arte que están coleccionadas en el museo sean apartadas de los peligros de la existencia cotidiana y del cambio general con el objetivo de preservarlas. Esta preservación no puede conseguirse, o sólo puede conseguirse temporalmente. Los objetos de arte son destruidos periódicamente por las guerras, las catástrofes, los accidentes, el tiempo… Este destino material, esta temporalidad irreductible de los objetos de arte como cosas materiales pone un límite a cada posible historia del arte –pero es un límite que funciona al mismo tiempo como lo opuesto al final de la historia. En un nivel puramente material, el contexto del arte cambia permanentemente de un modo que no podemos controlar, reflejar o predecir por completo, por lo que este cambio material siempre es una sorpresa para nosotros. La autorreflexión histórica depende de la materialidad escondida e irreflejable de los objetos de los museos. Y precisamente porque el destino material del arte es irreductible e irreflejable, la historia del arte siempre debería ser visitada de nuevo, reconsiderada y reescrita de nuevo.

Aunque la existencia material de una obra de arte individual está garantizada por un cierto periodo de tiempo, el estatus de esta obra de arte en tanto que obra de arte siempre depende del contexto de su presentación como parte de la colección del museo. Sin embargo, es extremadamente difícil –de hecho es imposible– estabilizar este contexto durante un periodo largo de tiempo. Esto, quizás, es la verdadera paradoja del museo: la colección del museo proporciona la preservación de los artefactos, pero la colección en sí siempre es extremadamente inestable, está cambiando constantemente. Coleccionar es un acontecimiento en el tiempo por excelencia –aunque sea un intento de escapar del tiempo. La exposición del museo cambia permanentemente: no sólo crece o progresa, sino que cambia en sí de muchas maneras. Por consiguiente, el marco para distinguir entre lo antiguo y lo nuevo y para atribuir a las cosas el estatus de una obra de arte, también está cambiando continuamente. Artistas como Mike Bidlo o Shirley Levine demuestran, por ejemplo –a través de la técnica de la apropiación– la posibilidad de cambiar la asignación histórica que se da a determinadas formas de arte mediante un cambio en su soporte material. La copia o repetición de obras de arte famosas desordena todo el orden de la memoria histórica. Es imposible para un espectador medio distinguir entre, digamos, la obra “original” de Picasso y la obra de Picasso de la que Mike Bidlo se apropió. Por tanto, aquí, como en el caso de los readymades de Duchamp, o de los readymades simulados de Fischli y Weiss, estamos confrontados con una diferencia que no es visual y, en este sentido, es una diferencia producida recientemente –la diferencia entre una obra de Picasso y una copia de esta obra producida por Bidlo. Esta diferencia puede ser representada de nuevo sólo dentro del museo –dentro de un cierto orden de la representación histórica.

De este modo, poniendo obras de arte ya existentes en nuevos contextos, los cambios en la exposición de una obra de arte pueden provocar una diferencia en su recepción, sin que haya habido un cambio en la forma visual de la obra de arte. En los últimos tiempos, el estatus del museo en tanto que lugar de colección permanente ha ido cambiando gradualmente a un museo como un teatro para exposiciones itinerantes a gran escala organizadas por conservadores internacionales, e instalaciones de gran escala creadas por artistas individuales. Cada gran exposición o instalación de este tipo se realiza con la intención de diseñar un nuevo orden de las memorias históricas, de proponer un nuevo criterio para coleccionar mediante la reconstrucción de la historia. Estas exposiciones itinerantes e instalaciones son museos temporales que exponen de manera abierta su temporalidad. La diferencia entre las estrategias del arte tradicional, del modernista y del contemporáneo es, en consecuencia, relativamente fácil de describir. En la tradición modernista, el contexto del arte era considerado como estable –era el contexto idealizado del museo universal. La innovación consistía en poner una nueva forma, una nueva cosa dentro de ese contexto estable. En nuestro tiempo, el contexto se ve como algo cambiante e inestable. Por tanto, la estrategia del arte contemporáneo consiste en la creación de un contexto específico que pueda hacer que una determinada forma o cosa parezca otra, nueva e interesante –aunque esta forma ya haya sido coleccionada anteriormente. El arte tradicional trabajaba en el nivel de la forma. El arte contemporáneo trabaja en el nivel del contexto, del marco, del ambiente, o de una nueva interpretación teórica. Pero el objetivo es el mismo: crear un contraste entre la forma y el ambiente histórico, hacer que la forma parezca otra y nueva. Fischli y Weiss pueden ahora exponer readymades que para el espectador contemporáneo sean completamente familiares. La diferencia entre estos y los readymades estándar, como ya he dicho, no puede ser vista, porque la materialidad interna de las obras no puede verse. Sólo pude ser descrita: tenemos que escuchar un relato, una historia de creación de estos pseudo-readymades para entender la diferencia o, más bien, imaginar la diferencia. De hecho, incluso no es necesario para estas obras de Fischli y Weiss ser realmente “hechas”; basta con explicar el relato que nos permite mirar a los “modelos” para estas obras de diferente manera. Las presentaciones siempre cambiantes de los museos nos obligan a imaginarnos el flujo de Heráclito que deconstruye todas las identidades y debilita todos los órdenes históricos y las taxonomías destruyendo, finalmente, todos los archivos desde el interior. Pero dicha visión de Heráclito sólo es posible dentro del museo, dentro de los archivos, porque sólo allí hay el orden, las identidades y las taxonomías de los archivos establecidos en un grado que nos permite imaginar su posible destrucción como algo sublime. Esta visión sublime es imposible en el contexto de la “realidad” misma, que nos ofrece diferencias perceptivas pero no diferencias respecto del orden histórico. A través del cambio en sus exposiciones, el museo también puede presentar su materialidad escondida, obscura, sin revelarla.

No es accidental el que ahora podamos ver el éxito creciente de estas formas de arte narrativas como las instalaciones de vídeo y cine dentro del contexto del museo. Las instalaciones de vídeo traen la gran noche dentro del museo –es quizás su función más importante. El espacio del museo pierde su propia luz “institucional”, que tradicionalmente ha funcionado como una propiedad simbólica del espectador, el coleccionista y el conservador. El museo se vuelve obscuro y dependiente de la luz que emana de la imagen del vídeo, por ejemplo, del núcleo escondido de la obra de arte, de la tecnología eléctrica e informática escondida tras su forma. No es el objeto de arte el que está iluminado en el museo mediante esta “noche de realidad externa”, que debería ella misma ser iluminada, examinada y juzgada por el museo, como en los primeros tiempos, sino que esta imagen creada tecnológicamente tiene su propia luz dentro de la oscuridad del espacio del museo –y sólo durante cierto periodo de tiempo. También es interesante señalar que si el espectador intenta introducirse en el núcleo interno y material de la instalación de vídeo mientras la instalación está “funcionando”, será electrocutado, lo que es incluso más efectivo que una intervención de la policía. Paralelamente, un intruso no deseado dentro del espacio prohibido interior de un templo griego se creía que era golpeado por un rayo de luz de Zeus.

Y más que eso: no solamente el control sobre la luz, sino que también el control sobre el tiempo de contemplación pasa del visitante a la obra de arte. En el museo clásico, el visitante ejerce un control casi completo sobre el tiempo de contemplación. Él o ella puede interrumpir la contemplación en cualquier momento, volver e irse de nuevo. La pintura se queda donde está, no hace ningún intento de huir de la mirada del visitante. Con imágenes en movimiento la situación cambia –escapan al control del visitante. Cuando dejamos de mirar un vídeo, podemos perdernos algo. Ahora el museo –que anteriormente era un lugar de visibilidad completa– se convierte en un lugar en el que no podemos compensar una oportunidad perdida de contemplación –en el que no podremos volver al mismo lugar para ver la misma cosa que hemos visto antes. Y esto incluso sucede más que en la llamada “vida real”, porque bajo las condiciones estándar de una visita a una exposición, un espectador, en la mayoría de los casos, no es capaz de ver todos los vídeos que se exponen puesto que su duración acumulada excedería el tiempo de visita del museo. En este sentido, la instalación de vídeo y cine en el museo demuestra la finitud del tiempo y la distancia a la fuente de luz que permanece escondida bajo las condiciones normales de la circulación de vídeos y películas en la cultura popular actual. O más bien la película se transforma en algo incierto, invisible y obscuro para el espectador debido a su colocación en el museo –siendo la duración de una película, como norma, más larga que el tiempo medio de visita de un museo. Aquí de nuevo emerge una diferencia en la recepción de la película como resultado de la sustitución del museo por un cine ordinario.

Resumiendo lo que he intentado explicar, el museo moderno es capaz de introducir una nueva diferencia entre las cosas. Esta diferencia es nueva porque no representa ninguna de las diferencias visuales ya existentes. La elección de los objetos para la musealización únicamente es interesante y relevante para nosotros si no únicamente reconoce y reafirma las diferencias existentes, sino que se presenta a sí misma como infundada, inexplicable e ilegitima. Para un espectador, esta elección abre una visión sobre la infinidad del mundo. Y más que esto: mediante la introducción de esta nueva diferencia, el museo cambia la atención del espectador de la forma visual de las cosas a su soporte material escondido y a su esperanza de vida. Lo Nuevo funciona aquí no como una re-presentación de lo Otro o como un paso adelante hacia una progresiva clarificación de lo obscuro, sino más bien como un nuevo recordatorio de que lo oculto permanece oculto, de que la diferencia entre lo real y lo simulado permanece ambigua, de que la longevidad de las cosas siempre está en peligro, de que la duda infinita sobre la naturaleza interna de las cosas es insalvable. O, diciéndolo de otro modo, el museo nos da la posibilidad de introducir lo sublime dentro de lo banal. En la Biblia podemos encontrar la famosa afirmación de que no hay nada nuevo bajo el sol. Evidentemente, esto es cierto, sin embargo, en el museo no hay ningún sol. Esta es probablemente la razón por la que el museo siempre ha sido –y aún es– el único lugar para una posible innovación.

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Bibliografía:

ASSMANN, J. (1992). Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen. Munich: C.H. Beck Verlag. P. 167 y sig.

MALEVICH, K. (1971). “A Letter from Malevich to Benois”. En: Essays on Art. Nueva York, vol. 1, p. 48.

DUVE, Th. de. (1998). Kant after Duchamp. Cambridge (Massachusetts): MIT Press. P. 132 y sig.

HEGEL, G.W.F. (1970). “In allen diesen Beziehungen ist und bleibt die Kunst nach der Seite ihrer höchsten Bestimmung für uns ein Vergangenes”. En: Vorlesungen über die Ästhetik. Frankfurt: Suhrkamp Verlag, vol. 1, p. 25.